sábado, 16 de abril de 2011

EL ALCATRAZ


EL ALCATRAZ

Por Manuel Acosta Ojeda

Desde los años 60 venimos sosteniendo de que el Alcatraz es una forma peyorativa de describir el movimiento de las caderas de la negra o zamba, al igual que lo hace al caminar este inmenso palmípedo al que conocemos como pelícano. Esta afirmación la aventuramos después de escuchar varias veces el término "zamba clueca", período en que las aves –en especial las domésticas están en época de empollar; el nombre de esta fase, donde el ave se sienta sobre los huevos para incubarlos, era usado –en
forma picaresca– como sinónimo de la espalda baja de la mujer negra.

Un dato muy curioso y que afirma mi especulación es la definición de esta danza en un artículo de la Enciclopedia Libre Universal en español y dice:

Alcatraz: Ritmo negro que representa a las aves guaneras que llegaban del norte a las costas del surde Perú a secarse las plumas del trasero en el fuego o fogata que tenían los esclavos negros para calentarse.

Es indudable que estas aves debían elevar la cola y moverla velozmente de lado a lado para no quemarse las plumas. Este movimiento derivaría luego en el famoso baile del Alcatraz; posiblemente, en sus inicios, las mujeres negras llevaran atado a la baja espalda, plumas de esta ave, donde sobresalía una de ellas, la que debía ser quemada por uno de los varones; el "elegido" conseguía prenderla sólo cuando la negra atenuaba sus rapidísimos movimientos de cadera. Con el transcurrir del tiempo las plumas fueron reemplazadas por pedazos de tela.

Otros estudiosos sugieren que vendría del idioma castellano, de la palabra alcartaz, que significa "cucurucho de papel", lo que nos parece poco probable, pues el negro esclavizado no tenía acceso a hojas de papel y menos conocía este arcaísmo.

Juan Castro Nué informa que "en los países de habla portuguesa todavía usan la expresión al-katra o alcatra para designar el lugar donde termina el lomo de la vaca, la parte trasera de los animales y las nalgas de las mujeres".

De Porfirio Vásquez Aparicio aprendimos –Nicomedes Santa Cruz, Carlos Hayre y yo– el dicho "al son de la tambora y de clarines al compás", que hasta ahora se usa en Cuba, Guatemala y México. Él debió aprenderlo por tradición oral e ingeniosamente le agregó una de sus ocurrencias.

Al son de la tambora
de clarines al compás
te diera cinco reales (*)
A que no me quemas... el alcatraz.
Salgan todos los negritos
salgan todos a la pampa
unos vayan con su pico
otros vayan con su lampa.

"Préndeme la vela" (1960), de Abelardo Vásquez, no contiene variación rítmica pero sí melódica, por tanto, es propietario de la obra derivada. "Nico" Santa Cruz en la recopilación de "Al son de la tambora", grabada en 1973, añade "ni por delante, ni por detrás", careciendo esta letrilla de sentido, ya que el "cucurucho" o el atado de plumas iba sólo en la parte baja de la espalda de la negra.

Existen grabaciones de la primera presentación teatral de esta danza a cargo de una pareja mixta, durante la primera muestra de arte del negro peruano conocida en el Teatro Municipal a cargo del llamado Conjunto Tradicional Ricardo Palma, integrado por Samuel Márquez -–primera voz–, Pancho Estrada –laúd–, Pancho Ballesteros –guitarra– y Víctor "El gancho" Arciniega –cajón–; este suceso fue en 1936, cuando la hoy infaltable música llamada negra era tanto o más postergada que la andina. Años después, a fines de los años 40, vimos los ensayos de esta danza en el Centro Musical Unión, que estaba en la plaza del mismo nombre, hoy plaza Ramón Castilla, en el barrio de Monserrate, era el conjunto La Cuadrilla Morena, dirigido por Alfredo Monteodoro. En estas grabaciones se escucha su letra original y cierta, la voz femenina solista: "A que no me quemas" y el coro que responde: "el alcatraz".

* "Real" se le llamaba a la moneda de 10 centavos de sol,
entonces 5 reales era medio sol.

Tomado del Suplemento Variedades El Peruano



AMORFINO


AMORFINO

Por Manuel Acosta Ojeda

En el Perú, es un canto de contrapunto que se ejecuta entre varios oponentes; a diferencia de la Cumanana y la décima –rezada o cantada–, es un solo guitarrista quien acompaña toda la contienda, siempre en modo menor. Los versos deben ser cuartetas octosilábicas, siendo su rima libre.

Por el año de 1950, mi amistad con los hermanos Augusto y Elías Ascues, me permitió asistir a una reunión en el barrio de Malambo hoy Av. Francisco Pizarro en el Rímac– en la que escuché el "Amorfino" por primera vez. Fue una agradabilísima sorpresa.

Los protagonistas de este duelo amistoso eran Luciano Huambachano, Pancho Ballesteros, Manuel Cobarrubias, Alejandro Arteaga, Samuel Márquez, Augusto Ascues y dos personajes más, cuyos nombres no recuerdo.

Acerca de esta forma de canto de contrapunto, Augusto le comenta al periodista César Lévano en el año 1972: "Hay un contrapunto que se canta entre cuatro, cinco o seis cantores, y que se llama "amor fino". Se ponen en rueda y comienzan a cantar versos. El que no puede continuar, sale. Un cantor comienza, por ejemplo:

"Amor fino me pediste,
amor fino te he de dar,
amor fino pa comer,
amor fino p'almorzar.
Zamba, tirana de amores,
amor fino me pediste".

Entonces el otro contesta:

"Ya no quiero cantar más
porque no me da la gana.
Que cante el señor Lévano,
que yo no soy de semana".

Y así continúan. Nadie puede cantar lo que otro cantó. El que lo hace, pierde Observemos la sabiduría de Augusto y su gran oído,
Ya - no - quie-ro - can-tar - más -
El término del verso es agudo, lo que duplica la última sílaba dando como resultado un verso octosílabo
por-que- no - me - da - la - ga-na
Al ser su palabra final grave, cumple con las ocho sílabas.
Que - can-te - el - se-ñor - Lé-va-no
Si medimos las sílabas del tercer verso, nos da un eneasílabo, pero por ser este apellido de acentuación esdrújula, para efectos de la métrica este trisílabo vale por dos.
Que - yo - no - soy - de - se-ma-na
Este verso está dentro de lo normal, ocho sílabas.

Augusto decía "sólo lo cantaba la gente de color, pues el "amor fino" es canto de morenos, propio de la ciudad de Lima", pero su acompañamiento de guitarra y el modo de cantar las coplas pertenecen al estilo español, siendo su melodía muy similar a la andaluza.

El único cantor que no era negro, era Luciano Huambachano, "aceptado" porque era muy amigo de Augusto y su guitarrista preferido, cosa que Pancho Ballesteros no aceptaba, por ser Huambachano "cholo".

Lo que me asombró por ese entonces fue, que en casa de don Porfirio Vásquez Aparicio –Breña– nadie conocía el "Amor fino", esto mismo me sucedió en las fiestas de Monserrate, Barrios Altos y La Victoria. Lo que me permite suponer que este canto era exclusividad del barrio de Malambo.

Años más tarde reafirmaría en esta deducción, al escuchar hablar de los "Doce Pares de Francia", decimistas negros del mencionado barrio, entre los cuales destacaba don Mateo Sancho Dávila como cantante de "amor fino". Su esposa Clara Bocetta, también integraba este grupo, gran cultora de la "Jarana", eran padres del compositor Braulio Sancho Dávila y de Bartola y
tíos de los hermanos Ascues.

Los remates de cada copla del canto podían variar, manteniendo siempre las ocho sílabas y como máximo dos versos:

–"Zamba, tirana de amores/ amor fino me pediste".
– "Amor fino, amor fino/ amor fino me pediste".
– "Zamba, tirana de amor/ tras de la muerte el doctor".

Esta última se cantaba al final de la contienda por el ganador absoluto; lamentablemente con el transcurrir del tiempo, este remate de victoria total, perdió su ubicación, colocándose al final de cualquier copla.
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Tomado del Suplemento Variedades del diario El Peruano



jueves, 14 de abril de 2011

BUSCANDO AMERICA


SIN FRONTERAS
BUSCANDO AMERICA*

Por Manuel Acosta Ojeda

Esta semana se celebra el Día de las Américas, una buena ocasión para recordar a los juglares que le cantan a esta hermosa tierra, a la bonhomía de su gente, a la unidad de este gran continente.

"Nadie debe creer que el cantor pertenece a un mundo extraño, donde todo es escenario y fantasía, el cantor es un hombre más que anda transitando las calles y los días, sufriendo el sufrimiento de su pueblo y latiendo también con su alegría."1

El eterno sueño de hacer de nuestra inmensa diversidad, un abrazo de unidad, sigue latente como nuestro máximo objetivo. Más que los diplomáticos –con todo respeto– los mejores comunicadores, son los trovadores que van llevando todas las sangres de América hacia un solo corazón. Son los mensajeros que encargan al viento sus coplas y el latido de sus voces, del mar a las cordilleras, de la pampa a la quebrada, del valle a los arenales.

Los mejores juglares, cuyas letras se han quedado clavadas en la memoria de la esperanza, han traspasado fronteras, tiempos y generaciones.

El Jibarito, Rafael Hernández (1891-1965), quiso integrar la bandera de su Puerto Rico, para que se uniera en el cosmos americano.

"Preciosa te llaman los bardos que cantan tu historia,
no importa que el tirano te trate con negra maldad,
preciosa serás sin banderas, sin lauros, ni glorias,
preciosa te llaman los hijos de la libertad."

Compositor y estudioso de la música popular chilena, Rolando Alarcón Soto (1929-1973), autor comprometido con su gente e integrante del grupo Quilapayun, nos dejó: "Si somos americanos/ somos hermanos, señores,/ tenemos las mismas flores,/ tenemos las mismas manos./ Si somos americanos,/ seremos buenos vecinos,/ compartiremos el trigo, seremos buenos hermanos./ Bailaremos marinera,/ refalosa, huaino y son./ Si somos americanos,/ seremos una canción."

Atahualpa Yupanqui, Héctor Roberto Chavero Aramburo (1908 -1992), argentino de tierra'dentro, quien mantuvo su modo de vivir y de cantar a pesar de la fama mundial, trenzó las cuerdas de su guitarra con las de su garganta, para emprender el más bello de los oficios.

Los Indios

"América es un largo camino de los indios.
Ellos son estas cumbres y aquel valle
y esos montes callados perdidos en la niebla
y aquel maizal dorado.
Y el hueco entre las piedras, y la piedra desierta.
Desde todos los sitios nos están contemplando los indios.
Desde todas las altas cumbres nos vigilan.
Ha engordado la tierra con la carne del indio.
Su sombra es centinela de la noche de América.
Los cóndores conocen el silencio del indio.
Y su grito quebrado duerme allá en los abismos.
Dondequiera que vamos está presente el indio.
Lo respiramos. Lo presentimos andando sus comarcas.
Quechua, aymara, tehuelche, guarán o mocoví.
Chiriguano o charrúa, chibcha, mataco o pampa.
Ranquel, arauco, patagón, diaguita o calchaquí.
Omahuaca, atacama, tonocotés o toba.
Desde todos los sitios nos están contemplando los indios.
Porque América es eso: un largo camino
de indianidad sagrada.
Entre la gran llanura, la selva y la piedra alta.
Y bajo la eternidad de las constelaciones.
Sí. América es el largo camino de los indios.
Y desde todos los sitios nos están contemplando".

Durante los días 7, 8 y 9 de junio de 1996, el coliseo Rumiñahui, sirvió de escenario para el festival Todas las voces, todas, convocado por el pintor latinoamericano Oswaldo Guayasamín, nacido en Ecuador en 1919, con el fin de construir su proyecto de la Capilla del Hombre. Por la década de los '60, los argentinos Armando Tejada Gómez (1929-1992) y Julio César Isella (1938), integrante de Los Fronterizos, unieron sus talentos en una Canción para todos, que fue rebautizada con el mismo nombre del encuentro.

Sol de alto Perú
rostro Bolivia, estaño y soledad,
un verde Brasil besa a mi Chile,
cobre y mineral
subo desde el sur
hacia la entraña América y total
pura raíz de un grito
destinado a crecer
y a estallar.

Este 14 de abril, conmemoramos un año más del Día de la Américas, pero como dice el panameño Rubén Blades: "Mientras no haya justicia, jamás tendremos paz".

* Titulo de obra musical de Ruben Blades
(1) Oficio de Cantor, Miguel Ángel Morelli


EL ZAPATEO CRIOLLO

EL ZAPATEO CRIOLLO

Por Manuel Acosta Ojeda

Muchos países latinoamericanos son dueños de un baile donde se utiliza la destreza de los pies, con calzado o sin él, al que denominan "zapateo" o "zapateado", derivados principalmente del andaluz, con influencias del canario, el catalán, el gallego y el castellano.

En Cuba se le conoce como "zapateo cubano"; "jarabe tapatío" en México; en Argentina como "malambo"; en el Perú como el "zapateo criollo". En los dos primeros, la danza es de parejas mixtas y los últimos sólo de varones.

Consolidada la dominación española sobre sus colonias, de las cuales la más beligerante era el Perú, empiezan a llegar españoles en mayor cantidad, acompañados de sus esclavos negros los que llegaban desde las Antillas y traían costumbres ya mestizas creadas en el Caribe, sobre todo la música y la danza. Es posible que de Cuba llegaran instrumentos diversos, de los que solamente se adaptaron a nuestras costumbres: el güiro, calabazo, y la quijada de burro, sumados a la guitarra, la vihuela, el laúd y la bandurria, sin olvidarnos del arpa y el violín que ya existían por estos lares, traídos por los conquistadores.

Con respecto a nuestro "Zapateo" o "Contrapunto de Pasadas" podemos decir que es un desafío que se desarrolla con golpes de pies (planta y talón) y con percusión corporal, entre dos bailarines. El único acompañamiento musical para este duelo, es una guitarra, cuyo ejecutante es escogido de mutuo acuerdo de los participantes, al igual que la elección del Juez, con prestigio de conocedor e imparcial, quien proclamaría al ganador; la melodía puede estar en modo mayor o menor.

Las reglas del contrapunto la deciden los contrincantes, pudiendo ser como mínimo de "5-3", lo que significa que de un máximo de 5 pasadas, quien gane 3 será el vencedor; extendiéndose a veces –por mutuo acuerdo– a "7-4"; "9-5" etcétera.

Era el año de 1947, estábamos en la casa de Carlos Hayre en Surquillo, cuando vimos por primera vez un "contrapunto de pasadas amistoso" entre los hermanos Soto de la Colina, apodados cariñosamente "Punta" y "Colora'o", su forma de "zapatear" era totalmente diferente de los que luego veríamos por 1950, en casa de don Porfirio Vásquez. Ellos golpeaban el piso con el pie entero, de vez en cuando con la planta o con el talón, utilizando las palmas abiertas para hacerlas sonar contra su cuerpo, de la forma como hasta ahora se zapatea en Cañete y Chincha, fue Amador Ballumbrosio la mejor muestra.

Porfirio nos contó como "inventó" el zapateo actual. Rosa Elvira Figueroa, directora del grupo "Perú, canta y baila", lo confundió con su hermano Carlos y lo invitó a dar clases de zapateo. Sabía Porfirio que la señorita Figueroa buscaba el zapateo norteamericano que había hecho famoso a Carlos –el "tap"–, muy distinto al peruano. Al no encontrar a su hermano, estuvo "matinée, vermouth y noche" del viernes, sábado y domingo, viendo en el cine bailar a Fred Astaire. El "tap" se acompaña con orquesta y en otro compás, por lo que con su gran ingenio adaptó al compás de la guitarra criolla, su zapateo; de allí vendría el velocísimo y agradable repique de punta y taco que aplaudimos actualmente.

Tomado del Sumplemento Variedades del diario El Peruano


domingo, 10 de abril de 2011

SON DE LOS DIABLOS



EL "SON DE LOS DIABLOS"

Por Manuel Acosta Ojeda

Durante el Virreinato, debido a la gran cantidad de habitantes afrodescendientes que vivían en las principales ciudades, la Corona potenció al máximo la evangelización y la extirpación de idolatrías, satanizando –hasta extinguir– todo lo que no fuera cristiano.

Esta danza estuvo íntimamente ligada a las celebraciones del Corpus Christi; en un inicio los negros eran quienes abrían la procesión y estaban encargados de recoger la limosna, iban cuidadosamente vestidos, llevando un distintivo de diferentes colores que los identificaba con su respectiva cofradía. Esta limosna era recogida en una cajita de madera, que luego se convertiría en el instrumento de percusión que hoy conocemos. Es posible también que el portador de la cajita, golpeara ésta abriendo y cerrando la tapa, lo que invitaba al público devoto a poner monedas de limosna en ella. Se desconoce el momento en que esta colecta para la iglesia pasa a ser la representación de la "lucha entre el bien y el mal".

La Gaceta de Lima menciona: "Las comparsas de negros acompañaban a la tarasca, que iniciaba el desfile con máscaras de diablos y al ritmo de arpa; cajas y otros instrumentos." Rivas A., Roberto: Danzantes negros en el Corpus Christi de Lima, 1756".

En la lámina Nº E-145 del Códice de Trujillo se puede observa un grupo de varones negros (6) luciendo máscaras con cuernos y pantalones cubiertos por tiras multicolores, ellos con los pies descalzos llevan atados en los tobillos cascabeles o espuelas sonajeras. En representación del bien un "ángel" blanco y un "diablo" negro como símbolo del mal. El bien siempre triunfaba.

En 1820 apreciamos acuarelas de Pancho Fierro tomadas de esta danza, donde aparece como instrumento principal "el arpa". Ya para esta fecha la danza era totalmente del negro peruano, quien asume jubiloso su papel de diablo –desapareciendo la presencia del ángel– y bailándola sólo para la fiesta pagana de los carnavales.

En 1867 Manuel Atanasio Fuentes describe así la danza: "Algunos se disfrazan de diablos o de emplumados, otros imitan a los osos con pieles sobrepuestas, otros representan unos monstruos con cuernos, plumas de gavilanes, garras de leones [...]acompañan a la procesión con alaridos y gritos atroces".

Para entonces la esclavitud ya había sido abolida, desinhibiendo al negro y tornándole en más atrevido hasta el extremo de quebrantar las leyes impuestas por los blancos, por ejemplo, la prohibición de acompañar la procesión.

La tradición oral nos cuenta que en las primeras décadas de 1900, en las comparsas carnavalescas los negros danzaban por los barrios aledaños a Lima, deteniéndose al frente de la entrada de las principales tiendas, empezaban a hacer piruetas y contrapunto de pasadas. Una vez terminada la demostración de destreza para el baile, un negro que no bailaba ni tocaba instrumento alguno, se acercaba a hablar con el dueño de la tienda, al que amablemente pedía aguardiente de caña, galletas de agua o biscochos, queso y chancaca si el propietario osaba negarse, su nombre y dirección iban a dar a un gran cuaderno. Días después misteriosamente los "amarretes" comerciantes, sufrían sospechosos accidentes o bien: la acequia que transportaba aguas servidas por el frente de la tienda se "atoraba" de repente, causando molestias o voladoras piedrecillas rompían los vidrios de sus ventanas.

La letra que hoy conocemos como el canto de esta danza "Son de los diablos. Son que venimos a bailar, y el pícaro "Cachafaz" la quijada va a tocar..." pertenece a Fernando Soria Menacho conocido como "Ño bisté", creada alrededor de 1940.

El "Son de los diablos" no llevaba ningún estribillo cantado, se dice que sólo se escuchaba: ...juuuu....
¡Diablo! ¡Diablo!,.... ¡Diablo! ¡Diablo! ¡Diablo!... juuuu.

Tomado del Suplemento Variedades del diario El Peruano.

EL PANALIVIO Y EL SERENO


EL PANALIVIO Y EL SERENO

Por Manuel Acosta Ojeda

Consideramos, de acuerdo a lo publicado en el artículo anterior, que el panalivio y el sereno son las primeras manifestaciones musicales del negro esclavizado en proceso de peruanización. Sobre el sereno, en nuestro país no queda ninguna huella, sólo el recuerdo del nombre, el que nos ha servido para encontrar una hermosa danza, indudablemente, resultante del mestizaje mozárabe con alguna etnia ibérica, pero con gran personalidad andino-argentina. Ésta pertenece a la provincia de Cuya, su melodía y ritmo tienen un leve parecido a la cueca andina argentina, aunque se asemeja más al pericón y al gato, danzas "gauchescas".

Sus cultores afirman que llegó desde Chile y en Cuya cambió de identidad; si recordamos que el Virreinato peruano era el más poderoso de todos los dominios españoles y Lima la capital cultural de Sudamérica, se puede pensar que llegó de acá, vía Chile.

Referente a su compañero histórico: el panalivio, Don Fernando Romero en su diccionario de afronegrismos nos da datos adicionales:

La antigua existencia de este término que designaba una danza negroide durante el período virreinal, se halla confirmada en una condena de ella, por escandalosa, el padre Rubén Vargas asegura que el 14 de agosto de 1722 el Cabildo Eclesiástico de Lima hubo de prohibirla por esa razón. Sin embargo, no parece que tal medida se tomó en cuenta pues siguió mencionándosele como elemento vivo. (Romero: 1933)

En 1858, don Manuel Ascencio Segura presenta una comedia titulada Un juguete, en la que se confirma la presencia del panalivio como una danza escabrosa; después que el Mariscal Ramón Castilla firmara la Ley de Manumisión que diera libertad a los negros, el 8 de diciembre de 1854. En esta obra se menciona la danza del panalivio, en el parlamento de una actriz.

"el viejo se halla en conflictos, / Por pillar los documentos / Bailará los panalivios. / Ahora, no sé cómo diablos / Se desenvuelve el ovillo".

Existe una clara diferencia entre las versiones mencionadas –de las que no tenemos ninguna prueba escrita, ni sonora–, y las grabaciones que hoy conocemos. La principal diferencia entre los dos cantos "tipo lamento" más antiguos que hemos oído de labios de personajes negros nacidos antes de 1900, es que Ahí viene mi caporal, cantada por don Augusto Ascues Villanueva contiene las voces: panalivio, malibio y zambé, las que no se encuentran en A la Molina, título del panalivio recopilado por Francisco Ballesteros y Samuel Márquez.

Los vocablos zambé, zambe y zam, podrían ser derivaciones de la voz africana Nzambí –dios africano perteneciente a la mitología Bantú–, siendo invocaciones a la piedad para el fin de su suplicio. Nicomedes Santa Cruz atribuye el nombre de Zambé a un tamborcillo usado en los rituales al dios Shangó, deidad que dispone de todos los placeres carnales, perteneciente a los Yoruba-Locumí. En cambio, el dios Nzambí, es el creador de todo lo que existe en el universo, es el dios Supremo.

Estos lamentos serían el equivalente al "spiritual" del negro norteamericano.

Tomado del Suplemento Variedades del diario El Peruano.

HOMENAJE AL AUTOR DESCONOCIDO


HOMENAJE AL AUTOR DESCONOCIDO

Los músicos anónimos de nuestro pueblo podrían contarse por millares. En lo que respecta a los orígenes de la música, canto y danza costeños –luego de la invasión española–, es el “negro criollo” el creador de las primeras. Éste añade a sus recuerdos genéticos –africanos y españoles–, las costumbres musicales de los indígenas costeños, con los que además de soportar pobreza, discriminación y explotación, compartió viejas tradiciones totalmente peruanas, como en la alimentación: maíz (cancha y mote), papa, oca, chuño, hoja de coca, chicha, cuy; en el atuendo de abrigo: chullo y poncho; también calzó ojotas.

Por la centralización absorbente de Lima, se da como única música del negro peruano, la realizada en la capital. Se conoce muy poco de las heroicas creaciones de nuestros paisanos negros, norteños y sureños, siendo el trabajo de recopilación de los dibujos y partituras registradas (entre 1782-1785) por el Obispo de Trujillo Martínez de Compagnon, el único documento –Conocido– que nos permite apreciar al negro norteño tocando diversos instrumentos y danzando junto con los dueños de casa... los indígenas costeños.

En la Revista “Turismo” el “afrólogo”, Dr. Fernando Romero escribe el artículo “Ritmo Negro de la Costa Zamba” (1939) y que Chalena Vásquez menciona en su primer libro (1979):

El 21 de enero de 1549, los miembros de esta corporación municipal (Cabildo) dejan constancia en una Junta de que las reuniones de los africanos “a bailes y otras vías” degeneran en robos y borracheras. Sin embargo éstas continúan realizándose. Y como en agosto de 1563, “los negros haces bailes con atambores en las calles públicas de esta ciudad donde resulta que no se puede pasar por ellas y las cabalgaduras se espantan y suceden otros daños e inconvenientes”. Se ordena por pregón que los esclavos sólo toquen sus instrumentos y sólo dancen en la Plaza Mayor o en la Nicolás de Ribera, El Mozo (...) En 1722 un edicto general tiene que prohibir el Panalivio y el Sereno que se bailan en las Cofradías, por “peligrosos” tanto por los movimientos como por las coplas que lo acompañan...

Se habla del “Panalivio” y el “Sereno”, tiempo después se menciona la “Samacueca”. Todo lo que queda de esa época –ya muy diferente por el uso–, es el “Congorico” (...ay mi congorico, tan chiquitico, ay mi congorico caramba, serás hasta que muera); el “Alcatraz”(...a que no me quema, el alcatraz); el “Son de los diablos”(danza que inicialmente carecería de letra, escuchándose sólo dos gritos: “¡diablo!” y “¡uh!”) y una “Samacueca” (...qué tiene Miguel, que tan triste está...) que recopiló don Mañuco Cobarrubias.

Juan José Vega decía que en 1544, “ya había en el desgarrado Imperio de los Incas más negros que españoles”, hacia 1550 en el Perú había unos 3 000 negros, de los que la mitad estaban concentrados en Lima. Es por eso que el aporte musical indígena -costeño y andino-, es poco perceptible, pero ya está dentro del negro peruanizado, razón por la cual es único, por su originalidad.

UN LENGUAJE UNIVERSAL



UN LENGUAJE UNIVERSAL

Por Manuel Acosta Ojeda

“LA MÚSICA ACENTÚA LA CONCIENCIA COLECTIVA DE LA PERSONALIDAD DE UN PUEBLO, LA QUE LO DIFERENCIA DE OTROS, ELEVANDO SU AUTOESTIMA AL REFORZAR SU IDENTIDAD CULTURAL. LUEGO SE DEBE PROCURAR VENCER LA INTOLERANCIA Y ENTENDER QUE LA MÚSICA DE NINGÚN PUEBLO ES SUPERIOR A OTRA, QUE SON SENCILLAMENTE DIFERENTES...”

En el Virreinato, Lima era la ciudad más importante de América, capital musical de todo el continente. Los maestros italianos Claudio Rebagliati y Carlos Enrique Pasta llegan a nuestra capital en la segunda mitad del siglo XIX y utilizan para sus creaciones académicas, nuestro folclor musical costeño y andino. En el siglo XX están todos los estilos conviviendo a la vez en un panorama muy amplio en matices, que van desde los autodidactas hasta los compositores graduados en el extranjero.

Por tanto, podemos afirmar que nuestra música peruana, –la verdadera y mestiza–, tiene sólidos y hermosos antecedentes que la llevaron hasta las obras maestras de: Luis Duncker Lavalle, Daniel Alomía Robles, José María Valle Riestra, Ernesto López Mindreau, Theodoro Valcárcel y en el caso del valse popular costeño, hasta Justo Arredondo y Felipe Pinglo Alva.

La música es un lenguaje universal, pero tiene nacionalidades que se reconoce por sus particularidades. Sobre todo en sus melodías y sus ritmos. La música pues, no sólo sirve para el deleite estético, también identifica a un grupo humano y debe estar siempre al servicio de las necesidades de éste.

Y a través de esa tremenda diversidad, –música de la quebrada, de la puna, del bosque y la playa– podríamos –ojalá– llegar a la ansiada “unidad peruana”. Esto no es imposible, tomemos como ejemplo nuestro cuerpo humano en el que contribuyen a darnos la vida órganos tan diferentes como: el cerebro y el páncreas, el corazón y el hígado, los bronquios y los riñones, el estómago y los pulmones.

Pues, la música acentúa la conciencia colectiva de la personalidad de un pueblo, la que lo diferencia de otros, elevando su autoestima al reforzar su identidad cultural. Luego se debe procurar vencer la intolerancia y entender que la música de ningún pueblo es superior a otra, que son sencillamente diferentes, que los valores estéticos son relativos y así respetar todas las artes de nuestros pueblos.

Desde allí debemos estudiar nuestra canción criolla, para poder entenderla. Se ha manipulado mucho la información para borrar la importancia de las altas culturas andinas. No existe –que yo conozca– danza, canción o música “criolla”, en la que no se encuentre aunque sea en forma discreta el recuerdo de alguna melodía andina y hasta palabras que provienen del quechua.

No se trata de estudiar la música, para ser profesores de ésta o para ser músicos profesionales, sino para mejorar y perfeccionar el buen gusto y el juicio crítico, aumentar nuestra perspectiva y con ella nuestra sensibilidad, nuestra capacidad de adaptación y de convivencia, permitiéndonos construir plenamente nuestra personalidad.

La primera forma de comunicación entre los hombres fue, seguramente, con gestos. Luego, antes del lenguaje, la onomatopeya y la melodía que llevan los sonidos de dolor o alegría humana, más tarde, después de un largo y heroico proceso de creatividad, llegar a la comunicación compleja de todos nuestros sentimientos, por medio de la música.

Tomado del Suplemento Variedades del diario El Peruano

LA TRANSFORMACIÓN DEL VALSE


LA TRANSFORMACIÓN DEL VALSE

EL CAMBIO ES CASI IMPERCEPTIBLE EN MÚSICA, LETRA Y COMPÁS HASTA LA APARICIÓN DEL MAESTRO FELIPE PINGLO ALVA EN SU SEGUNDA Y ÚLTIMA ETAPA DE CREACIÓN, LA QUE EMPIEZA ALREDEDOR DE 1928, DONDE INJERTANDO CUIDADOSAMENTE MELODÍAS DEL FOX-TROT ESTADOUNIDENSE Y DEL TANGO ARGENTINO...

Esta es riquísima en mestizajes, pues proviene de altas culturas nacionales mezcladas con las diversas costumbres regionales del español invasor –influenciadas por casi 8 siglos de ocupación mozarabe– sumadas a las del negro esclavizado que trae consigo. A través de estas páginas, que el suplemento “Variedades” nos permite escribir, intentaremos dejar un recuerdo para cuando se cree alguna vez un archivo sonoro y escrito de nuestra música popular.
Nos hemos dedicado a rescatar, estudiar y divulgar más a la música costeña, no por ser limeños, ni considerarla superior a la andina o a la selvática, sino porque nos parece se encuentra en inevitable camino a su extinción, esto no es una exageración fatalista, ni solicita las condolencias, ni la piedad de nadie. La vida continúa, cambiando cíclicamente de morada.
Nuestro valse, actual elemento central de nuestra canción costeña, se ha ido transformando en su melodía, en su letra y en su ritmo. De los testimonios sonoros que conocemos podemos citar el magnifico trabajo de recopilación -grabado en cilindros de cera- por el estudioso alemán Heinrich Brüning hechas desde principios de 1910, con música procedente de la cultura Mochica.
La segunda referencia que tenemos son los discos grabados por el legendario dúo “Montes y Manrique”, en la ciudad de Nueva York durante los años de 1911 y 1912, en ellos están registradas aproximadamente 176 grabaciones dentro de los 91 discos dobles, corrección que nos alcanza Fred Rohner.
Es importante anotar que la cantidad de valses es menor a la mitad del total de este repertorio musical, siendo la mayoría, yaravíes”, “marineras”, “tonderos”, etcétera. Posteriormente, prosigue la grabación de discos con nuestra canción costeña por los años de 1915 -1916 por Almerio, Sáez, Suárez, Ascues, etcétera. reeditados por 1925, en los que puede notarse la evolución de la forma de cantar y de tocar la guitarra.
El cambio es casi imperceptible en música, letra y compás hasta la aparición del maestro Felipe Pinglo Alva en su segunda y última etapa de creación, la que empieza alrededor de 1928, donde injertando cuidadosamente melodías del Foxtrot estadounidense y del tango argentino, altera completamente el canto popular, a disgusto de muchos músicos tradicionalistas.
Luego del 13 de mayo de 1936, fecha de la muerte del “cantor iluminado”, florece el mencionado repertorio, donde ataca las injusticias del sistema –esta preferencia se da sobre todo en la juventud de las clases populares progresistas– cambiando la anterior “queja plañidera” que invitaba a la muerte para dejar de sufrir, tema preferido de casi todos los autores anteriores a “Felipe de los Pobres”.
Es justo señalar que muy pocos autores costeños escaparon a la poderosa influencia de Pinglo, estos serían: Filomeno Ormeño Belmonte, cuyo valse tiene reminiscencia de “Mazurca” y Pablo Casas Padilla, con una “síncopa” sin precedentes.
A pesar de las diferencias melódicas, el valse queda intacto. Seguiremos sustentando esta opinión.

SAMBA LANDÓ



SAMBA LANDÓ
Al rescate de la samba landó

Por Manuel Acosta Ojeda

Se conoce poco sobre el baile Samba Landó por la falta de un registro pues algunos apuntes hechos por cronistas españoles, se refieren tangencialmente sobre esta danza de origen africano correspondientes al grupo de la de la "ombligada", del "vacunaó". Sin embargo se puede apreciar esta danza erótica y festiva en espectáculos musicales. porque a pesar del tiempo, la memoria oral y las costumbres no se han perdido en el Perú.

“El Landó no existe, se llama Samba Landó”, fueron las palabras textuales de Augusto Ascues –nacido en 1892- allá por los años ´60 donde dicho término se puso de moda, por la popularización del “Toromata”.

Nicomedes Santa Cruz decía que Landó deviene de Londu o Lundu, una danza de origen africano, traída por los negros bantú de Angola, danza que es el origen de los nombres Landó y Lundero, pero el Dr. Fernando Romero sostiene enfáticamente sobre el asunto: “no hemos hallado nada semejante en castellano o en las lenguas bantús.”

Por los años 50 empezó mi amistad con Nicomedes gracias a Carlos Hayre y por más de 10 años, los tres fuimos inseparables. En todo este tiempo, nunca escuché a “Nico” hablar del Landó, pero sí del Undú o Lundú. En su trabajo “Cumanana” acepta el Landó a la par con el Samba Landó, dándole la misma categoría de danza, quizás influenciado por sus continuos viajes al Brasil, donde sí existe el LUNDU.

Originalmente el angolense lundú fue una danza típica de la ceremonia matrimonial (m´elemba), cuya coreografía era una pantomima del acto de copular, culminando con un golpe de pelvis contra pelvis que el hombre aplicaba a la mujer. Con el correr de los años el lundú se fue folclorizando y con el nombre de lundero se popularizó en la Villa de Santiago de Miraflores de Zaña (1563-1720) del departamento de Lambayeque, dando más tarde origen al Tondero.

Mientras en Lima, independientemente del proceso norteño, el lundú, llamado landó y samba-landó, da origen a la zamacueca (fines del siglo XVIII), rebautizada marinera por Abelardo Gamarra (1879). (N. Sta. Cruz: Socabón:1975)

Estamos en total desacuerdo con estas versiones, que explicaremos cuando tratemos del Tondero y la Zamacueca. En el programa televisivo “El Festejo de Belén” Augusto Ascues canta un Samba-Landó de los dos que se sabía, y que nunca vio bailar.

La negra se menea (coro: landó)
debajo'e la batea (coro: landó)
samba malató (coro: landó)
samba malató (coro: landó)
Máquina'e Caudevilla, ¿con quién me rebuscaré? (coro: ¿con quién)
Máquina'e Chuquitanta, ¿con quién me rebuscaré? (coro: ¿con quién)
Máquina'e Chacrecerro, ¿con quién me rebuscaré? (coro: ¿con quién)
Máquina... maquinaria ¿con quién me rebuscaré?
María Salomé (coro: Quién te lo ha dicho)
María Salomé (coro: Quién te lo ha dicho)
Por aquella cruz divina
Por aquella cruz divina
Qué bella que está
Qué bella que está.

Pese a este video, recordamos haber escuchado en casa de Augusto, a Alejandro Arteaga, cantar “samba landó” en vez de “samba malató”. Basados en la letra – y como bien lo explica G. Durand- esta canción corresponde a finales del siglo XVIII, ya que las haciendas y la locomotora mencionadas pertenecen a dicha etapa, y no antes, como muchos afrólogos sostienen.

En la versión grabada por “Nico” del álbum Cumanana la letra del estribillo varía un poco, con la intención de darle más atractivo coreográfico, pero en la segunda parte se agrega: A la muncurú, a loñá loñá a la recolé, recorequeté / Pabaló linchá, a mutucurú, coñocoloró (coñolocoró) (…), sin ningún tipo de explicación de su significado, como dice G. Durand: “se cantan una serie de palabras africanas con el propósito de probar el origen africano indiscutible e indudable”.

El buen Nicomedes demostró muchas veces que no tuvo intención de deformar y menos comercializar la música de sus abuelos, sino de enriquecer su trabajo, pero lamentablemente abrió la puerta para otras intromisiones.

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Tomado del Suplemento Variedades del diario El Peruano

jueves, 7 de abril de 2011

ALBERTO HARO

EL PIANO DE ALBERTO HARO
Entre blancas y negras

Por Manuel Acosta Ojeda

La ternura musical, que tanto necesitamos, nos la brinda a raudales don Alberto Haro Haro, virtuoso pianista, quien embellece nuestro valse con su calidad melódica en obras como "Esclavo de tu amor", "Prenda mía", "El camino que perdí".

"Soñando con la brisa de mi puerto querido,/ añoro con tristeza tus playas caminar,/ llegar a tus orillas, sentir las frescas olas/ y aun siendo muy tierno me viste caminar,/ recuerdo tus buzetas en tardes de verano,/ llevando blancas velas para poder navegar,/ también recuerdo siempre mi linda chimbotera,/ mi tierna huanchaquera, que en mi ausencia me olvido".

Así comienza el valse "Huanchaquera" de la pluma de Máximo Alberto Haro Haro, nacido el 8 de abril de 1926, en la ciudad de Chimbote, puerto principal de Áncash. Etimológicamente, el nombre de este puerto es materia de varias teorías, expondremos dos. De ancestro quechua: "chimpay": cruzar a la orilla o banda del frente y "chimpa": es la otra banda del río, de allí deriva el peruanismo "chimbar". Chimbadores o chimbotes se les decía a los que cruzaban el río a nado o caminando según la estación, transportando carga. Y de procedencia Muchic: "chin" –puerto– y "pot" –cerrado–, convirtiéndose en "chinpot" y luego Chimbote.

Nuestro personaje se casó con Rita Sáenz, segunda voz del dúo "Rita y Elena", de procedencia cajamarquina, Se conocieron en las instalaciones de la radio donde Alberto tocaba el piano y era director del marco musical, acompañado por las primeras guitarras de Ernesto Samamé y Eduardo Velásquez, con la guitarra de apoyo de Augusto Rojas Llerena, el contrabajo de Perales "Peralitos".

Alberto llena las páginas del cancionero costeño, no sólo con letras tiernas, sin rebuscamientos, sin querer impresionar a nadie, –habiéndolas también de despecho y dolor–; sino con obras de muy alta calidad melódica, con exquisita originalidad, como "Hilda", "Prenda mía", "Tú y Yo", "Huanchaquera", "Esclavo de tu amor", "Tristeza", "Desde el día que te fuiste", "El camino que perdí", "Tiéndeme la mano", "Frente a frente", "Aléjate de mi", son algunos de sus valses, que fueron llevados al disco por voces consagradas como la de su paisana María Obregón, y también por Jesús Vásquez, el dúo Irma y Oswaldo, Roberto Tello, Rafael Matallana, sin olvidar que por el año de 1952 Los Embajadores Criollos –que hacían delirar al publico que
los escuchaba en el auditorio de radio Victoria, de José Eduardo Cavero Andrade– estrenaron el valse "Hilda", causando conmoción, reflejándose ésta al día siguiente en las páginas de espectáculos de todos los diarios. El producto del trabajo artístico de Haro refuerza nuestra opinión de que la belleza musical confunde nuestros sentidos, transformando –a veces– versos de despecho, de angustia y tradición, en un himno de amor, como el siguiente ejemplo:

HILDA - VALSE

Al pasar mi vida por caminos de tristeza,/ este corazón no pudo más,/ fui aquel que ayer grabó una historia por amor, hoy sólo me queda recordar./ Pero al comprender que mi vida ya cambió,/ fuiste Hilda tú mi tentación,/ fuiste Hilda tú la que dejaste en mi ser,/ honda desesperación./ Con sinceridad, vibra esta canción,/ llena de rencor, de angustia mortal,/ ya no pienses más en el que te amó,/ he correspondido a tu maldad,/ ya que sin tu amor, solo viviré/ por culpa de tu traición.

Tan diferente a los versos de "Prenda mía", donde se aprecia un mayor trabajo melódico que exige una amplia armonía. La letra se siente espontánea –sin tachas ni limaduras– y su sinceridad –libre de adornos postizos– se trenza con la música, convirtiéndolas en una sola.

PRENDA MÍA - VALSE

Nunca creí que un beso de tus labios, mi bien,
me diera tanta dicha, prenda mía.
Quiero entregarte la llave de mi corazón
para adorarte siempre, alma mía.
Tú tan solamente tú
has hecho de mi ser
un ramo de ilusión.
Nunca creí, que nuestro amor tan tierno, mi bien,
nos diera tanta dicha, prenda mía.
No me niegues la luz de tus ojos,
ni el encanto de tus labios rojos:
Ámame, vida mía,
ámame noche y día,
que mi corazón no miente.

*Títulos de valses de Alberto Haro

Tomado del Suplemento “Variedades” del diario “El Peruano” (04/04/2011)

PRENDA MÍA - Irma y Oswaldo

HILDA - Los Embajadores Criollos

PRENDA MÍA