II BATALLA DE LA CANCION COSTEÑA

RESISTENCIA Y PERSISTENCIA

BATALLA DE LA CANCIÓN COSTEÑA (2)

Por Manuel Acosta Ojeda.

El éxito de la victrola fue contundente, pero por 1925 sucede un fenómeno muy interesante: la gente que asistía a las fiestas familiares de cumpleaños, de matrimonio o alguna otra celebración añoraba las "jaranas de ayer", aquellas que eran con el conjunto musical del barrio; empezaron a extrañar las canciones con las que ellos se sentían identificados, aquellas que hablaban de temas cotidianos.

Recordemos que la música es un fenómeno cultural y social, más aún si es popular, pues es el resultado de vivencias, llenas de tradiciones. Los etnomusicólogos indican que el creador ofrece su inspiración, pero que esta se concreta recién cuando llega al oyente, donde "la capacidad individual" juega el papel más importante. Este debió ser, entonces, el factor por el cual se retoma la tradición.

Un ejemplo claro de las diferentes recepciones generadas desde una misma obra musical es el caso de la Tira de la palizada, donde el receptor tergiversa completamente el mensaje que el emisor quiso decir. Recordemos que por aquella época –1920–, el vals popular se usaba exclusivamente para cantar las penas y las congojas de los negros de Malambo; no era para bailar.

La música costeña de Lima se apreciaba por instrumentos de cuerda y estaba a cargo de los llamados cuartetos de laúdes, título que ocasionó mucha confusión, pues invitaba a pensar que estaba conformado por cuatro de estos instrumentos, lo cual no era así. Eran dos laúdes y dos guitarras; los primeros eran los protagonistas, que ejecutaban lo que hoy conocemos como "punteo", y las segundas le daban el soporte rítmico y armónico con el tradicional y casi desaparecido "tun-de-te".

Cuando estábamos recuperando terreno, nos llegó el jazz band –en esos días se llamaba jazz band a lo que hoy conocemos como batería–; es decir, por primera vez nos presentan un bombo, en los aros del cual se dispuso toda una batería de pequeños instrumentos de percusión que debía tocar un solo hombre: el baterista. El bombo, la matraca, el tambor chino, platillos, tubo sonoro, cocos, cornetín, más la tarola y el platillo de pie integraban este complejo, que al ser accionado producía una intensidad sonora de muchos decibeles (1), desplazando casi totalmente a los músicos peruanos.

A esta invasión se le sumó la novedad de la radiotelefonía; la dictadura de Augusto B. Leguía vendía la idea de una Patria Nueva, llena de modernidad. Los diarios de la época, como El Comercio, Variedades y La Crónica, crearon gran expectativa para la inauguración, que se llevó a cabo el 20 de junio de 1925. La OAX empezó a transmitir desde el Jr. Washington, pero quebró al poco tiempo.

De 1925 a 1934, la radio correspondía a un público de "élite", en la que se transmitía música "clásica", poesía, noticias, one steps, fox trots, tangos y pasodobles. Todo era música foránea, no se concebía la idea de transmitir nuestra música popular.

Después de 1934, aparecieron nuevas emisoras radiales de carácter privado, como OAX4B Radio Grellaud; OAX4C Radio Dusa; OAX4E Radio Weston y la antigua OAX cambió a OAX4A Estación Radiodifusora Nacional, para un año más tarde convertirse en Radio Nacional del Perú, emisora que el 30 de enero cumplió 73 años en el local de la Av. Petit Thouars.

Estos acontecimientos causaron una respuesta, no sindical, pero si artística, tema que veremos la próxima semana.

(1) César Santa Cruz. El Waltz y el valse criollo. 1986, Pág. 69.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.