I BATALLA DE LA CANCION COSTEÑA

DESIGUAL Y VALEROSA

BATALLA DE LA CANCIÓN COSTEÑA (1)

Por Manuel Acosta Ojeda.

A pocos días de la conmemoración de las batallas de Chorrillos, San Juan y Miraflores –enero de 1881–, donde pudo más el poder del rifle chileno, que el valor y coraje del pecho peruano, podemos comparar el desigual enfrentamiento entre los que amamos nuestra canción nacional tradicional contra los ritmos ajenos a nuestros intereses culturales, disfrazados de música -no sólo extranjera-, sino también hecha por peruanos.

Esta antigua lucha entre las dos fuerzas ya mencionadas es un problema sociológico muy largo de explicar. Recordemos que en la época del Virreinato fuimos atacados y casi vencidos por la cultura europea, principalmente española; siglos después, luego de la llamada Independencia, los vencedores criollos, en su primer momento de euforia, optaron por cultivar la música costeña, para luego –ya establecidos en el poder– dejarse llevar por la soberbia de ser blanco y, por tanto, tener iguales derechos que los europeos, consumiendo lo mismo. Adoptan y adaptan el minué francés, la pavana, el waltz, la cuadrilla, el rigodón, etcétera.

A partir de esa época, ya podríamos separar dos claras corrientes en nuestras costumbres musicales; por un lado, la de los blancos o mestizos de blanco, y por el otro, la del negro afrodescendiente –no afroperuano–, la de los postergados andinos y la de los casi "invisibles" selváticos. Después de la Guerra con Chile, como una respuesta de la calidad humana del vencido, llegan a lo más alto de su literatura González Prada, Abelardo Gamarra, Ricardo Palma y muchos otros, mientras que en la música popular, en el barrio de Malambo (Rímac) el sentimiento del negro peruano empieza a manifestarse en el valse, que sería el equivalente al spiritual del negro del sur de Estados Unidos.

Este género, junto con la polca y el canto de jarana, van tomando cuerpo al ser difundidos por las grabaciones de Montes y Manrique –1911 y 1912–. La ausencia de los medios de comunicación masivos en aquella época jugó a favor de la música de la casa; este momento histórico llega a su fin con la entrada de la Victrola –gramófono de pequeño tamaño, sin la bocina– a Lima a inicios de la década de 1920, que vino a reemplazar al gramófono de corneta.

Acompañando la novedad, llegan discos de carbón, grabados con los últimos adelantos de la tecnología; estos contenían charleston, fox-trot, jazz, shimy, one-step, cameltrot, tangos y otros, que comparándolas con los ritmos y canciones que ahora nos invaden, la calidad de sus expresiones musicales resulta siendo arte.

Bien dice César Santa Cruz que no hay un solo valse o polca que recuerde en su letra la celebración del primer centenario de nuestra Independencia. ¡1921 encontró a las musas criollas inactivas y a los bardos criollos en un momento de voluntario mutismo! ¡Para qué componer, si nadie escucha! (1). Estas palabras demuestran que no exageramos cuando calificamos de "terrible" la postergación y el exterminio de nuestra canción popular.

(1) César Santa Cruz, El waltz y el valse criollo 1989, pág. 69.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

Montes y Manrique