martes, 31 de mayo de 2011

EL OTRO “SECRETO”

VARIEDADES_226[1].pdf - Adobe ReaderDE AMPARO BALUARTE CORNEJO

El otro “secreto”

Por Manuel Acosta Ojeda.

Amparo Baluarte fue una gran poetisa peruana que destacó muy joven. Sus hermosos versos fueron recogidos por compositores criollos que tuvieron en sus creaciones la fuente de inspiración para producir insuperables valses.

Era el año de 1940, superando, poco a poco, el trauma psicológico que nos dejara el terremoto del 24 de mayo. Desde el inmenso aparato de "radio", que más parecía una "mesa de noche" marrón, salía la voz del jovencito Daniel Santos, quien nos cantaba: "Vengo a decirle adiós a los muchachos...", también a Pedro Vargas, Alfonso Ortiz Tirado, Gutty Cárdenas, Lorenzo Barcelata, Juan Arvizu, pero había una fresca y dulce voz, era la de Jesús Vásquez, nuestra chola cantaba el único valse en un programa de boleros:

SECRETO (vals peruano)
Amparo Baluarte y Francisco Reyes Pinglo


En esta tarde triste yo te espero,
tú vendrás hacia mí con tu ternura,
yo te diré lo mucho que te quiero,
oprimiendo tus manos con dulzura.

Por qué te quiero, sabes, tú no ignoras
el amor que en mi pecho está escondido,
las veces que me has dicho que me adoras
has notado que yo me he sonreído.


Sin embargo, tú no has adivinado,
el misterio que encierra esta sonrisa,
quiere ocultar lo mucho que he llorado,
es un sollozo, que quiere ser risa.


Tú, solo tú, aunque parezca extraño,
podrás curar esta secreta herida,
esta herida que me hace tanto daño,
pues simboliza una ilusión perdida.


Tú con la magia azul de tu ternura
protegerás mi juventud dolida
y harás que broten rosas de ventura,
en el árbol sombrío de mi vida.


Está obra, es hoy un "clásico" del cancionero peruano, compartiendo la autoría con el sechurano Francisco Reyes Pinglo. En 1942, Blanquita Torres estrena con éxito este valse, en Radio Lima, cuando este quedaba en Los Portales de la Plaza San Martín. Amparo le entregó a Reyes, dos poemas: "Secreto" y "Nostalgia" (Y tú no vendrás nunca, aunque te espero...).

Pero en la vida de Amparo, hay otro secreto, que tiene relación con el maestro Nicolás Wetzell. Por el año 1936, El Comercio empezó a publicar sus poemas, es cuando don "Nico" le dice: "Tú escribes bonito, hazme una letra para ponerle música y enviarla al concurso de canciones latinoamericanas que han convocado en Nueva York". Ella no pudo aceptar, pues no era bien visto el mundo de la "bohemia criolla". Es así que llegan a un acuerdo, el tema iría firmado solo por Wetzell. "Mágica Flor" -polca- y "Plenilunio" -pasilloviajaron a competir con canciones de casi todos los países de América Latina. La primera, "Mágica flor, de mis ensueños de oro/ a ti te quiero, por tu amor deliro..." se convirtió en una obra bastante popular, y la segunda, triunfó rotundamente, siendo grabada por la famosa Sarita Herrera, con la gran orquesta del maestro Terig Tucci, en 1938.

El cholo Alcides Carreño, Juan Reyes Calderón entre otros amigos, musicalizaron poemas de "La Rosa de Moquegua".

"AMPARO de la nueva armonía
BALUARTE de nuestra canción
auténtica es la melodía
que brota de tu inspiración."

Eran versos dedicados a Amparo escritos por Aurelio Collantes, "La voz de la Tradición", con el título de "Nativa", fueron musicalizados por Francisco Reyes Pinglo. Subrayemos que es la única canción sincera -en lo que conozco- que se ha dedicado en vida a una autora de canciones criollas. Indica la admiración y el cariño, que despertó la presencia literaria de AMPARO BALUARTE CORNEJO.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

EL CALCIO POPULAR

QUE 80 AÑOS NO ES NADA...

EL CALCIO POPULAR

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Fue un concierto memorable el que se organizó el viernes 12 en honor de don Manuel Acosta Ojeda por sus 80 años de vida. Artistas de reconocida trayectoria se sumaron al homenaje a uno de los mejores creadores del verso popular.

Por Manuel Acosta Ojeda

Amigo no es cualquiera, artista tampoco. Esta referencia es para agradecer a los amigos y los artistas que nos acompañaron, la pasada noche del viernes 12, durante 3 horas en el cálido auditorio de la Derrama Magisterial.

Fue la celebración de "mis primeros 80 años de vida". El "complot" se inició en cerrado secreto a fines de diciembre del año pasado. July Sánchez Fuentes y Celeste Acosta Román se autoencargaron la ardua tarea de la organización, July es hija de mi gran amigo Ernesto Sánchez Fajardo, más conocido como el "Jilguero del Huascarán", con quien compartí escenarios en los sindicatos, comunidades campesinas, universidades.

El público que colmó las butacas del teatro, sabía a lo que iba, a escuchar canciones de la autoría de un servidor, que lamentablemente son consumidas por una minoría.

Rafael Santa Cruz, impecable, presentó el programa, sobrio, elegante, culto con chispazos de anécdotas inesperadas. Iniciaron la música a nombre de la Peña "Don Porfirio", Gustavo Urbina, Ronald Díaz y Javier Hernández, con "Así te quiero" y "Puedes irte", seguidamente el Dúo Patria, fundado por el maestro Lucas Borja y su compañera de vida y de canción, Luisa Ramos, acompañados en la primera guitarra por José Purizaca, cantaron "Si tú me quisieras", "Canción de Cal y Canto", finalizando con "Bajo la loza" (Marinera limeña).

La parte pedagógica estuvo a cargo de Chalena Vásquez, quién hizo una exposición analítica, brillante de "Junto al Río". Lo más plausible de la exposición, fue el lenguaje sencillo, no docto ni académico, entendido y apreciado por el respetable, pues iba acompañado de su canto.

Rafael, criado entre músicos, explicó que en toda reunión con música tradicional de nuestra costa no podía faltar "la décima". Don Diego Vicuña Villar recitó dos de estas expresiones culturales.

La gratísima sorpresa de la noche, fue la presencia y el canto de Graciela Polo, quien junto con su hermana Noemí, triunfaron con el nombre de "Las limeñitas". El público la recibió de pie, con un estruendoso aplauso, ella agradeció emocionada y cantó "En un atardecer"; cuando se retiraba el grito de otro, otro, otro, estremeció la sala, Chelita accedió e interpretó el valse de autor anónimo "La cabaña", causando lágrimas que mojaron las sonrisas, trasladadas a sabe Dios qué recuerdos de los que aplaudían, y la despidieron igual, de pie. En la guitarra emocionadísimo estuvo el joven Sergio Salas.

Cerrando la primera parte, la gran "Bartola" interpretó "Atrévete a olvidarme" y "Cariño", como siempre suele hacerlo, inmejorable.

Luego de un breve intermedio, el sociólogo Rodrigo Montoya elogió mi obra destacando que ésta era un puente que intenta unificar los fragmentos dispersos de nuestra vieja patria. "Mezclado entre huaynos y valses, Manuel sigue trabajando". Anunció la presentación del Trío de música y canto popular "Los Cholos", Gomer Valverde, Henry Guevara y Ricardo García, que nos brindaron "Chola Linda" y dos temas andinos del Dominio Público.

César Lévano La Rosa dio un testimonio de amistad y presentó al cada día más sólido grupo "Evocación Criolla", Carlos Ayala, Dick Miñano, Renzo Gil y Carlos Castillo. Su primer tema fue, "Dónde estás, amor" para continuar con la polca "Promesa".

Carlos Hayre y yo, respondimos al llamado de César al escenario, "Hay que salvar al amor" y "Madre" fueron los últimos temas de noche.

El gerente de Radio Nacional, Julio Espejo; y la presidenta del Directorio de Editora Perú, María del Pilar Tello, llevaron su saludo.

El calcio popular, que viene con la energía que da el afecto del aplauso como recompensa por el trabajo realizado, impide la osteoporosis ideológica.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

LA CIENCIA EN LO POPULAR II

VARIEDADES_163[1].pdf - Adobe ReaderDECODIFICANDO LA HISTORIA

LA CIENCIA EN LO POPULAR (2)

En el estudio sobre los orígenes del valse no está dicha la última palabra, prueba real es el hallazgo de la autoría verdadera de la obra musical considerada como el primer valse. El autor encuentra positivo los aportes narrados en el libro Celajes, florestas y secretos...

Por Manuel Acosta Ojeda.

El principal aporte del reciente libro, "Celajes...", sería el hallazgo de la fuente que toma Abelardo Gamarra para la letra del supuesto "primer valse", que por más de 100 años se creyó de su autoría: "Ángel Hermoso". No pensamos que haya habido intención dolosa, puesto que no se conocía, ni se aplicaba el derecho de autor.

Todos los que hemos escrito sobre esta obra, dábamos por cierto que pertenecía a Gamarra la letra y cuya música era de su prima Zoila Bustamante, supuestamente creada en la ciudad de Arequipa.

"...he podido detectar que la letra de ese "vals criollo" no es de "El Tunante" sino que pertenece al escritor español Luis Mariano de Larra, y forma parte del Album [sic] de la Marquesa de Nevares. Apareció publicado en el Semanario Pintoresco Español (Madrid: Imp. de M. Galiano, Nº 29, 20 de julio de 1856, p. 232), como se puede ver en la siguiente ilustración. Es decir, ya había sido publicado en Madrid por Larra cuando A. Gamarra tenía seis años de edad".

Ángel hermoso á quien amar juré,
Sombra querida que en mi mente está,
Paloma pura, cuyo vuelo alcé
Dime por qué
No me amas ya?

Dime á quién puedo consagrar mi amor,
Dime á qué aspiro, si la fe perdí;
El mundo entero y el placer mayor,
Marchita flor
Será sin ti

Si en adorarte mi existir cifré,
Si en pos de ti mi pensamiento va,
Si gloria y nombre para ti busqué,
Dime por qué
No me amas ya?

Los que conocemos el tema, podemos darnos cuenta que la segunda y tercera estrofa han sido intercambiadas por Gamarra, para luego agregar:

Un canto pides de placer mayor,
a mí que arrastro un existir sombrío,
¿quieres acaso con el llanto mío
entristecer, entristecer mi corazón?

Que, sería la única parte que realmente pertenece a Gamarra.

Versos de famosos autores fueron transformados en canciones en ritmo de valses, no con el afán de apropiarse de algo que no les pertenecía, sino con el firme propósito de dejar en alto el nombre del barrio, como Malambo, Barrios Altos, Monserrate.

Otro dato importante rescatado en el libro y que por años venimos diciendo, es la forma correcta de aquella cuarteta española cantada hoy como Marinera Limeña:

Palmero sube a la palma-
Y dile a la palmerita
Que se asome a la ventana
Que su amor la solicita

Palmero es el gentilicio del ciudadano de Palma de Mallorca.

Palma es la capital de las Islas de Mallorca, no una palmera. Es como decir, si estuviéramos en Abajo'el Puente:
"que alguien suba a Lima".

Palmerita, diminutivo femenino de la dama de la misma ciudad Ventana: no tendría por qué ser exactamente parte de una casa, puede entenderse como un malecón o mirador.

Lamentablemente, algunos jóvenes que investigan sobre el tema, prosiguen en el error cuando cantan la mencionada cuarteta.

El libro "el psicoanálisis del vals peruano", mencionado en el trabajo que comentamos, fue merecidamente maltratado en el año de 1969. La opinión más respetuosa y contundente fue la de César Lévano en la revista Caretas, quien dio a entender que los errores de estos jóvenes psicólogos eran principalmente porque las letras de los valses "psicoanalizados" estaban tomadas de los cancioneros y de los discos, donde casi siempre los errores son garrafales, cambiando todo el sentido del mensaje del autor y finalmente tomaron como referencia la encuesta "¿cuales son los primeros 10 valses para usted?" dirigida a la gente "de a pie" que sólo tiene como información, la que recibe de la radio, la televisión y los espectáculos, donde se prefiere la canción más comercial, por ser la popular, lo cual no es sinónimo de calidad.


Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

sábado, 21 de mayo de 2011

HOMENAJE - CRIOLLISMO



"Merecido homenaje, en el programa Criollismo con Pocho Ugarte en Radio Nacional, a una de las columnas más importantes de nuestro criollismo: Manuel Acosta Ojeda."

viernes, 20 de mayo de 2011

V BATALLA DE LA CANCION COSTEÑA

LLÓRESE, REGÍSTRESE Y ARCHÍVESE

BATALLA DE LA CANCIÓN COSTEÑA (5)

Por Manuel Acosta Ojeda.

A fines de la década de 1950 y comienzos de los 60, la música criolla vive su época de oro. El género reinaba en la radio y sus discos alcanzaban récords de venta. El autor rememora aquella época que descubrió también a nuevas figuras del cancionero.


El gran movimiento económico causado por la venta de discos, creó un inmenso mercado para nuestra canción criolla. La ley de la oferta y la demanda incrementó la presencia no sólo de nuevos cantantes, sino de instrumentistas, compositores, libretistas y presentadores. Las principales emisoras: Nacional, Mundial, América, La Crónica, Victoria, San Cristóbal, Central, Excelsior, El Sol y Unión tenía salón "auditorio", estas salas eran abarrotadas de público ávido de escuchar su música preferida. Las actuaciones en vivo empezaban a las 7 p.m. y terminaban a las 10, contando con el respaldo económico de muchos auspiciadores.

Aparecen nuevas figuras, como Esther Granados, Teresa Velásquez, Roberto Tello, Edith Barr, Maritza Rodríguez, Alicia Maguiña.

Es 1960, el año cumbre de nuestra canción, el Canal 13 de televisión, que luego sería Canal 5, presentó el programa "Festival Cristal de la Canción Criolla", que consistía en la dramatización de un valse famoso, a cargo de los mejores actores de la época, entre otros Luis Álvarez, Elvira Travesí, Ricardo Blume; los libretos eran escritos por Jorge "el cumpa" Donayre; la música de la canción era interpretada por una orquesta de 36 profesores, dirigidos por Domingo Rullo y luego cantada por un trío o un dúo de moda.

El presentador era Carlos Alfonso Delgado y la obra musical elegida para la inauguración fue "El canto de Luis Pardo", como un homenaje al autor anónimo, ya que por aquella época se ignoraba la autoría.

"El Plebeyo" de Felipe Pinglo, "Ventanita" de Eduardo Márquez, "Anita" de Pablo Casas, "Corazón" de Lorenzo Sotomayor, entre otros hermosos valses escritos antes del ´40, fueron los elegidos para esta primera temporada. Luego siguieron "los muchachones", Adrián Flores "Alma, Corazón y Vida", Chabuca Granda "La flor de la canela", Mario Cavagnaro "Yo la quería patita", Abelardo Núñez "Engañada".

El mayor logro de este festival fue el despertar la creatividad, convocando a un concurso de compositores; "Rosa Te" con letra de Max Arroyo y música de Germán Zegarra, fue el primer valse triunfador de este certamen en las voces de los Troveros Criollos, el segundo ganador fue "Vieja Limeña" de Augusto Polo Campos y el tercero y último "Entre pecho y espalda" de Jorge Tanillama.

Por esta fecha la llamada "Nueva ola" inunda las radioemisoras, causando gran entusiasmo en nuestros jóvenes intérpretes, aparece Claudio Fabbri, Coco Montana, Pepe Miranda, el Mono Altamirano; nos llegan el Twist y la salsa, creando gran demanda en los medios de difusión y haciendo girar la vista hacia ellos de los anunciadores comerciales, dando como resultado los grandes festivales como los de Trujillo, Ancón, Sullana, Huánuco.

Este sería el principio del fin de la principal etapa de la canción criolla. No olvidemos que en este proceso de transformación ha habido varias "defunciones". Ya Ricardo Palma escribe por 1891: "Dice bien Abelardo Gamarra cuando dice que la gracia y originalidad de nuestros cantos populares ha muerto. La chispa criolla ha ido al osario, y nos hemos zurzuelizado (sic)..." mientras comenta el momento histórico del golpe de Estado de José Balta en 1867. Más adelante por 1930 Fausto Gastagneta en "Los barrios de Lima": "¡Qué pocos sostenedores de nuestra diversión criolla quedan!" Y a principios de la década de los ´80, el diario La República publica una entrevista de título: "El Valse Criollo ha muerto, César Santa Cruz ya lo llora".

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

jueves, 19 de mayo de 2011

IV BATALLA DE LA CANCION COSTEÑA


APOGEO Y GLORIA

BATALLA DE LA CANCIÓN COSTEÑA (4)

Por Manuel Acosta Ojeda.

La presencia de la radio significó una revolución en la música peruana. Las emisoras organizaron concursos en busca de nuevas voces de la canción criolla y surgieron también nuevos compositores que enriquecen el cancionero.

Durante el primer gobierno de Manuel Prado (1939-1945), Radio Nacional del Perú fue verdaderamente cultural, a través de las primeras obras de radioteatro de alta calidad adaptadas mediante libretos escritos por Alberto Tauro del Pino y Augusto Tamayo Vargas. Don Juan Tenorio y El convidado de piedra del español José Zorrilla fueron algunas de las muchas muestras teatrales entregadas al público, gracias a la magia de la radio.

Empezaron los famosos concursos en busca de voces nuevas, los triunfadores se sumaron a los ya reconocidos interpretes del cantar costeño, como Jorge y Ángel del Dúo Costa y Monteverde, Los hermanos Govea, Ricardo y Alejandro, "La Limeñita y Ascoy" de los hermanos Rosa y Alejandro, "Las Criollitas" Eloísa Angulo y Margarita Cerdeña, Jesús Vásquez, Carlos Inga Segovia, Alejandro Cortés, Esther Cornejo, María Jesús Jiménez, Yolanda Matos, Javier Gonzales, Delia Vallejos, Humberto Sánchez, Yolanda Vigil, entre muchos heroicos artistas que abrieron las puertas a los que luego serían ídolos con ingentes ingresos económicos en la llamada Época de Oro de la Canción Criolla (1950-1960).

Cabe señalar que nuestro cancionero se enriquece con la presencia de autores ilustrados, que entienden, gracias a Pinglo, que el valse puede ser poesía: Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto. Luego los "jovencitos" Laureano Martínez, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas, Francisco Reyes Pinglo.

La tecnología permite que los micrófonos reproduzcan, cada vez con mayor fidelidad, los sonidos que receptan, permitiendo que los instrumentistas digiten con mejor calidad y velocidad al no tener que emplear la fuerza de antaño, igualmente en el caso de las voces, se mantienen los tonos altos, bajando la intensidad y permitiendo a la "media voz" transmitir mejor la ternura que quiso comunicar el autor.

Un ejemplo claro de lo que afirmamos es el tardío triunfo del Trío Los Morochucos, Augusto Ego-Aguirre, Alejandro Cortés y Óscar Avilés, que grabaron en 1949, año en que debutan en Radio Central, pero recién se apreció su calidad por el año 1955.

A comienzos de 1951 se inaugura la fábrica de discos Industrial Sonoradio, siendo el valse "Un solo corazón" muy llenito de ilusiones tengo el corazón, que tus besos y caricias han forjado...", de Erasmo Díaz Yuiján, el primero en ser grabado en un disco de carbón de 78 RPM; en el lado "b", un valse de Rodolfo Coltrinari cantaba la hermosa voz de Roberto Tello, acompañada por la Orquesta Coltrinari-Rullo. Estos discos tenían capacidad sólo para tres minutos de grabación, motivo por el cual los nuevos autores se vieron en la necesidad de crear composiciones adecuándose a este patrón y las canciones de la Guardia Vieja eran recortadas a ese espacio.

Ese año viene personalmente Dámaso Pérez Prado, uno de los creadores del mambo, ritmo que alteró la historia musical de América Latina. En la Plaza de Acho del Rímac se lleva a cabo un "campeonato mundial de Mambo", que fue ganado por una pareja de jóvenes negros de Surquillo. Paralelamente nos llega el rock and roll, causando furor.

Recordamos que si bien los jóvenes de esa época, cholitos y zambitos, bailábamos el mambo y los blanquitos o aspirantes a blancos, bailaban el rock and roll, nuestras defensas culturales eran muy fuertes y estos ritmos fueron desapareciendo a medida que el valse se iba agigantando.

Por esta época triunfa el trío Los Embajadores Criollos, Rómulo Varillas, Carlos Correa y Alejandro Rodríguez, en apoteosis, hasta hoy no repetida. Luego los Troveros Criollos, Luis Garland Llosa y Jorge Pérez; Los Romanceros Criollos, Julio Álvarez, Guillermo Chipana y Lucas Borja; Los Chamas, Washington y Rolando Gómez con Humberto Pejovez; Fiesta Criolla, Pancho Jiménez, Humberto Cervantes y Oscar Avilés, Los Kipus, Carmen Montoro, Paco Maceda y Genaro Ganoza, el último de los grandes conjuntos criollos.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

III BATALLA DE LA CANCION COSTEÑA


PRIMEROS TRIUNFOS

BATALLA DE LA CANCIÓN COSTEÑA (3)

Por Manuel Acosta Ojeda.

Tras los cambios generados por la llegada de la Victrola y la aparición de la Radio, –temas revisados en los artículos anteriores–, se generaron respuestas aisladas.

El primer paso lo da Felipe Pinglo Alva (1899-1936); nuestro personaje a fines de la década de 1920 responde a la agresión, aportando al cancionero criollo, obras con melodías de mayor belleza y movimiento, lo que exige una armonía más compleja; promedia un ritmo diferente, ni tal lánguido –como el del valse de Malambo–, ni tan veloz – como el de los de La Palizada– allí están "Tu nombre y el mio", "Horas de Amor", "Rosa Luz", "Astro Rey", "Celos", "Haydee", "Oración del Labriego", etcétera; valses que se diferencian de su obra primigenia, hechas al estilo tradicional, iniciadas desde 1917, como "Amelia", "Porfiria", "Cruel dolor", etcétera.

El segundo paso se da en el Callao, Eduardo Márquez Talledo (1902-1975) compone temas como "Rosas de mi jardín", "Rosal marchito", "Ventanita", etcétera, canciones que no llegan a Lima, sino después del '30.

En 1929 se dio la quiebra económica de la bolsa de valoresn de Nueva York, la caída de Wall Street. Este desastre financiero, rebotó –sobre todo– hacia América Latina. Esta crisis llega al Perú en un momento de grave tensión política y social, la dictadura de Luis Sánchez Cerro, la Revolución de Trujillo, el asesinato del dictador en 1933. Gracias al "boom" del algodón se recuperó nuestra economía y es entonces cuando la radio juega un papel decisivo en la propaganda política y comercial.

Oscar R. Benavides utilizó la radio para emitir su propaganda populista, aprovechando los gustos musicales de nuestra mayorías; en gran porcentaje la canción costeña y en menor, la música andina.

"Los empresarios privados, por su parte, orientaron decididamente el medio hacia el entretenimiento (...). Si para el gobierno emitir música popular peruana contribuía a afirmar la nacionalidad y facilitaba la hegemonía de los sectores dominantes, para los empresarios era sencillamente rentable, pues esa música era la preferida de la mayoría de los oyentes. El mercado se iba ampliando y aparecían los anunciantes ávidos de captar compradores, si no demasiado solventes, sí bastante numerosos (1).

Esta gran acogida de la "canción criolla" en las radios por 1940, fue un arma de "doble filo", pues si bien dio una gran tribuna al cancionero costeño, la que antes no tenía, consiguiendo innumerables simpatizantes, ya lo que se repite constantemente, se populariza, en oposición mutiló las más bellas canciones de los años '20, como "El pajarillo", "...voy a cantar, con el aliento que mi pecho brota", "El desesperado", "...la luna estaba oculta por los negros nubarrones", "Luis Pardo", "...Ven acá, mi compañera, ven tu, mi dulce andarita"; cuyos versos estaban escritos en 5, 6 y hasta 11 estrofas, debido a que la actuación de cada solista, dúo o conjunto estaba programada sólo para 25 minutos por lo que ninguna de las cinco canciones escogidas, podía durar más de 3 minutos, lo que nos da 15 minutos de música por 10 minutos para las "tandas" comerciales.

Años antes, nos llega desde Cuba la compañía Cubanacan, integrada por actores, músicos, técnicos, bailarines, dirigida por Eliseo Grenet. Esta visita dejó honda huella con sus actuaciones en el Teatro Forero (hoy Teatro Segura). Las novedades musicales eran el guaguancó, el bembé, la guaracha, la rumba, la columbia, el son y el aún desconocido bolero.

Estos ritmos alegres y contagiantes, compartieron escenario con nuestro cancionero de igual a igual, siendo finalmente desplazados por la aplastante difusión de los valses, polcas y marineras transmitidas por las únicas radioemisoras de la época.

(1) Emilio Bustamante: 2007 Los primeros veinte años de la radio en el Perú.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

Horas de Amor de Felipe Pinglo Alva (Los Morochucos)

Rosas De Mi Jardín de Eduardo Marquez Talledo

II BATALLA DE LA CANCION COSTEÑA

RESISTENCIA Y PERSISTENCIA

BATALLA DE LA CANCIÓN COSTEÑA (2)

Por Manuel Acosta Ojeda.

El éxito de la victrola fue contundente, pero por 1925 sucede un fenómeno muy interesante: la gente que asistía a las fiestas familiares de cumpleaños, de matrimonio o alguna otra celebración añoraba las "jaranas de ayer", aquellas que eran con el conjunto musical del barrio; empezaron a extrañar las canciones con las que ellos se sentían identificados, aquellas que hablaban de temas cotidianos.

Recordemos que la música es un fenómeno cultural y social, más aún si es popular, pues es el resultado de vivencias, llenas de tradiciones. Los etnomusicólogos indican que el creador ofrece su inspiración, pero que esta se concreta recién cuando llega al oyente, donde "la capacidad individual" juega el papel más importante. Este debió ser, entonces, el factor por el cual se retoma la tradición.

Un ejemplo claro de las diferentes recepciones generadas desde una misma obra musical es el caso de la Tira de la palizada, donde el receptor tergiversa completamente el mensaje que el emisor quiso decir. Recordemos que por aquella época –1920–, el vals popular se usaba exclusivamente para cantar las penas y las congojas de los negros de Malambo; no era para bailar.

La música costeña de Lima se apreciaba por instrumentos de cuerda y estaba a cargo de los llamados cuartetos de laúdes, título que ocasionó mucha confusión, pues invitaba a pensar que estaba conformado por cuatro de estos instrumentos, lo cual no era así. Eran dos laúdes y dos guitarras; los primeros eran los protagonistas, que ejecutaban lo que hoy conocemos como "punteo", y las segundas le daban el soporte rítmico y armónico con el tradicional y casi desaparecido "tun-de-te".

Cuando estábamos recuperando terreno, nos llegó el jazz band –en esos días se llamaba jazz band a lo que hoy conocemos como batería–; es decir, por primera vez nos presentan un bombo, en los aros del cual se dispuso toda una batería de pequeños instrumentos de percusión que debía tocar un solo hombre: el baterista. El bombo, la matraca, el tambor chino, platillos, tubo sonoro, cocos, cornetín, más la tarola y el platillo de pie integraban este complejo, que al ser accionado producía una intensidad sonora de muchos decibeles (1), desplazando casi totalmente a los músicos peruanos.

A esta invasión se le sumó la novedad de la radiotelefonía; la dictadura de Augusto B. Leguía vendía la idea de una Patria Nueva, llena de modernidad. Los diarios de la época, como El Comercio, Variedades y La Crónica, crearon gran expectativa para la inauguración, que se llevó a cabo el 20 de junio de 1925. La OAX empezó a transmitir desde el Jr. Washington, pero quebró al poco tiempo.

De 1925 a 1934, la radio correspondía a un público de "élite", en la que se transmitía música "clásica", poesía, noticias, one steps, fox trots, tangos y pasodobles. Todo era música foránea, no se concebía la idea de transmitir nuestra música popular.

Después de 1934, aparecieron nuevas emisoras radiales de carácter privado, como OAX4B Radio Grellaud; OAX4C Radio Dusa; OAX4E Radio Weston y la antigua OAX cambió a OAX4A Estación Radiodifusora Nacional, para un año más tarde convertirse en Radio Nacional del Perú, emisora que el 30 de enero cumplió 73 años en el local de la Av. Petit Thouars.

Estos acontecimientos causaron una respuesta, no sindical, pero si artística, tema que veremos la próxima semana.

(1) César Santa Cruz. El Waltz y el valse criollo. 1986, Pág. 69.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

I BATALLA DE LA CANCION COSTEÑA

DESIGUAL Y VALEROSA

BATALLA DE LA CANCIÓN COSTEÑA (1)

Por Manuel Acosta Ojeda.

A pocos días de la conmemoración de las batallas de Chorrillos, San Juan y Miraflores –enero de 1881–, donde pudo más el poder del rifle chileno, que el valor y coraje del pecho peruano, podemos comparar el desigual enfrentamiento entre los que amamos nuestra canción nacional tradicional contra los ritmos ajenos a nuestros intereses culturales, disfrazados de música -no sólo extranjera-, sino también hecha por peruanos.

Esta antigua lucha entre las dos fuerzas ya mencionadas es un problema sociológico muy largo de explicar. Recordemos que en la época del Virreinato fuimos atacados y casi vencidos por la cultura europea, principalmente española; siglos después, luego de la llamada Independencia, los vencedores criollos, en su primer momento de euforia, optaron por cultivar la música costeña, para luego –ya establecidos en el poder– dejarse llevar por la soberbia de ser blanco y, por tanto, tener iguales derechos que los europeos, consumiendo lo mismo. Adoptan y adaptan el minué francés, la pavana, el waltz, la cuadrilla, el rigodón, etcétera.

A partir de esa época, ya podríamos separar dos claras corrientes en nuestras costumbres musicales; por un lado, la de los blancos o mestizos de blanco, y por el otro, la del negro afrodescendiente –no afroperuano–, la de los postergados andinos y la de los casi "invisibles" selváticos. Después de la Guerra con Chile, como una respuesta de la calidad humana del vencido, llegan a lo más alto de su literatura González Prada, Abelardo Gamarra, Ricardo Palma y muchos otros, mientras que en la música popular, en el barrio de Malambo (Rímac) el sentimiento del negro peruano empieza a manifestarse en el valse, que sería el equivalente al spiritual del negro del sur de Estados Unidos.

Este género, junto con la polca y el canto de jarana, van tomando cuerpo al ser difundidos por las grabaciones de Montes y Manrique –1911 y 1912–. La ausencia de los medios de comunicación masivos en aquella época jugó a favor de la música de la casa; este momento histórico llega a su fin con la entrada de la Victrola –gramófono de pequeño tamaño, sin la bocina– a Lima a inicios de la década de 1920, que vino a reemplazar al gramófono de corneta.

Acompañando la novedad, llegan discos de carbón, grabados con los últimos adelantos de la tecnología; estos contenían charleston, fox-trot, jazz, shimy, one-step, cameltrot, tangos y otros, que comparándolas con los ritmos y canciones que ahora nos invaden, la calidad de sus expresiones musicales resulta siendo arte.

Bien dice César Santa Cruz que no hay un solo valse o polca que recuerde en su letra la celebración del primer centenario de nuestra Independencia. ¡1921 encontró a las musas criollas inactivas y a los bardos criollos en un momento de voluntario mutismo! ¡Para qué componer, si nadie escucha! (1). Estas palabras demuestran que no exageramos cuando calificamos de "terrible" la postergación y el exterminio de nuestra canción popular.

(1) César Santa Cruz, El waltz y el valse criollo 1989, pág. 69.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

Montes y Manrique

LIMA: LA DUEÑA’EL SANTO

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TU CANCIÓN OLVIDADA

LIMA: LA DUEÑA'EL SANTO

Lima está de fiesta y el autor evoca los tiempos en que la ciudad albergaba a compositores, intelectuales y bohemios que, inspirados en su aire señorial, crearon el criollismo. Aquí algunas canciones que se compusieron en aquellos años de romanticismo.

Por Manuel Acosta Ojeda

¡Salud! Vieja picarona por tus 475 años; te queremos recordar algunas canciones escritas por tus hijos, porque, aunque no lo creas, con todos tus defectos, problemas y arrugas, los nacidos aquí, te queremos.

Como habrás sido de hermosa por 1921, cuando en tu seno se celebró el centenario de la Declaración de la Independencia del Perú; con la fiesta de inauguración de la Plaza San Martín, la llegada de 34 delegaciones de diferentes países para felicitarte personalmente.

No sabemos qué canciones habría en tu honor, antes de 1940, deben haber existido pero no hay registro de ellas; es por esos años cuando Filomeno Ormeño Belmonte compone el bello valse "Evocación a Lima", que fuera grabado en la ciudad de Buenos Aires por el dúo Segovia-Morales, conformado por don Carlos Inga Segovia y don Luis Abanto Morales.

Evocación a Lima (valse)

A ti, oh Lima queridaciudad de mis amores quiero entonar con mi lira, tus románticos fulgores,

Fuiste la madre que en mi infancia, me hiciste palpitar las canciones que te cantaron en lontananza los trovadores sus pasiones.

Hoy al evocar esas melodías que fueron de ternura y de pureza, siento sus infinitas armonías que me llenan de alegría y de tristeza,

De alegría porque gozo y de tristeza porque añoro, aquel cantar glorioso de la Lima que yo adoro.


Laureano Martínez Smart escribe "Lima de antaño", también en la década de 1940, que –a diferencia de la anterior– tuvo gran difusión y preferencia por los cantores de la época de oro de la canción criolla del 50 al 60. Es uno de sus pocos temas que le pertenecen en letra y música.

Lima de antaño (valse)

Lima de antaño, tu recuerdo es imborrable,
tierra peruana de mujeres tan hermosas;
donde nacieron los poetas de renombre
que te cantaron con tan lírica emoción.

Hoy nadie canta ya tu música querida,
han olvidado por completo tu canción;
Lima de antaño, si no quieren recordarte,
tierra querida, yo siempre te cantaré.

La canción de Lima que pasó
hay que hacerla recordar,
hay que hacerla renacer
en nuestro ser.

No es posible olvidar
su belleza musical,
la que siempre cantaré.

Orgulloso de ser tu cantor,
yo te llevaré de aquí
a otras tierras a mostrar
tu gran valer..!

Lima, tan tradicional
Linda, tierra virreinal,
tu canción ha de triunfar.

La letra de la siguiente canción la escribió Esmeralda Gonzales Castro, más conocida como Serafina Quinteras, antes de 1950, la música le pertenece a la soprano nacional Teresa Bolívar.

Lima de siempre (Valse)

Casi nada queda de lo que fue Lima,
quizá en algún barrio junto a un callejón
una "champusera" nostalgias dormita
bajo la llorona vela de un farol.

A veces resuena por entre el olvido
el vago remedo de un viejo pregón
y tal vez en Acho hay algún domingo
en que se estremecen la sombra y el sol.

Lima penitente, Lima caprichosa,
balcón, barricada, santuario, jardín
con tu Perricholi, con tu Santa Rosa,
con tus montoneros y tu fray Martín.

Aunque hoy el progreso del metro cuadrado
ha crucificado toda tradición.
para mí eres siempre la Lima primera
y te llevo entera en el corazón.

No pido que vuelvan virreyes, ni esclavos,
ni la saya y manto, ni la inquisición,
pero de la Lima que fundó Pizarro
ni la plaza de armas es la misma hoy.

Amo el adelanto con sus avenidas,
con sus rascacielos, su electricidad,
pero no mutilen nuestra vieja Lima,
que hay tanto terreno por urbanizar.

Los tres autores de las letras fueron limeños. Curiosamente en la mejor época de nuestra canción criolla, te dedicaron muchas obras musicales pero compuestas por tus hijos adoptivos, provincianos andinos.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.




EL CANTO DE LUIS PARDO 2

LETRA DE ABELARDO GAMARRA, ¿DE QUIÉN MÁS PODRÍA SER?

EL CANTO DE LUIS PARDO | 2

Ha pasado el tiempo y aún no se tiene la certeza de quién es el autor de "Andarita". Según el autor, Abelardo Gamarra "El Tunante" sería el verdadero creador de la letra de esta canción que relata las aventuras de Luis Pardo.

La llegada de una carta que contenía un poema que describía las aventuras y desventuras de Luis Pardo, a los pocos días de su muerte, a las oficinas del semanario Integridad, que dirigía Abelardo Gamarra "El Tunante", dieron origen a una gran leyenda. El 23 de setiembre de 1909 se publicaron, por primera vez, las once décimas (ciento diez versos), sin firma alguna, atribuyendo románticamente la autoría a Luis Pardo basándose en que el contenido pareciera ser el relato de su vida y sus anhelos, contado en primera persona a su amada "Andarita".

Alegremente, quiso adjudicársele al poeta Leonidas Yerovi, pero con el tiempo diversos intelectuales, respaldados por sus serias investigaciones, dan como único posible autor de la letra a "El Tunante", ya que son octosílabos perfectos, o sea, hechos por un versador, sumado a que en el texto existen expresiones que no corresponden al hablar "chiquiano". Pero la palabra que más llamó la atención fue "andarita", flor silvestre del norte que existe solo entre Pallasca y Cajamarca, no en Chiquián. Parece ser que deriva de "antarita" –diminutivo de antara, instrumento musical hecho de caña de carrizos–. Por eso, dice: "Mi dulce andarita", –no sé si serán dulces las flores, pero el sonido que emite la antara, definitivamente, ennoblece el alma.

Justo Arredondo –gran amigo de Gamarra– le puso melodía de valse. Ahora, solo se cantan la 1, 5, 9, 11.

* Omitimos la primera décima, pues ya fue publicada.
 
Ven, consuela al solitario

que por jalcas y oconales,
sin hallar fin a sus males,
va arrastrando su calvario.
Fue el destino temerario
al empujarme inclemente,
como por rauda pendiente,
desde lo alto del peñón
se desgaja algún pedrón
que rueda y cae inconsciente.


A mi padre lo mataron,
mi madre murió de pena;
ella, tan buena, ¡tan buena!
¡Ellos que tanto me amaron!
Con ambos me arrebataron
lo más que en el mundo quise.
Pero aún la suerte me dice:


"Ama, busca a una mujer",
que hube también de perder...
pues nací para infelice.


De entonces, ¿qué hube
de hacer?
Odiar a los que me odiaron;
matar a los que mataron
lo que era el ser de mi ser;
en torno mío no ver
sino la maldad humana;
esa maldad cruel, insana,
que con el débil se estrella,
que al desvalido atropella
y de su crimen se ufana.


Por eso yo quiero al niño;
por eso yo amo al anciano;
al indio, que es mi hermano,
le doy todo mi cariño.


No tengo el alma de armiño
cuando sé que se le explota;
toda mi cólera brota
para su opresor, me indigna
como la araña maligna
que sé aplastar con mi bota.


Yo aborrezco la injusticia;
yo quiero al que es desgraciado,
al que vive abandonado
sólo por torpe malicia;
yo maldigo la estulticia
de tanta gente menguada,
porque al fin de la jornada,
puesto que la vida es corta,
la vida a mí qué me importa
porque ¿qué es la vida? ¡Nada!


De mi provincia las peñas
y el viento de mis quebradas,
me delatan las pisadas
del que me busca en las breñas;
hasta las ramas son señas
que de la suerte merezco;
ni me asusta ni padezco
si alguien me mira altanero;
yo soy como el aguacero,
que al soplo del viento crezco.


Brama, brama, tempestad;
ruge, trueno, en el espacio,
¡Bendito sea el palacio
de la augusta Libertad!
Cielo, con tu inmensidad
vas mis pasos amparando.
El rayo me va alumbrando
si viene la noche oscura,
en medio de su negrura
para seguir caminando...


Llega la noche. En el cielo
salta la luna serena;
dentro del pecho mi pena
parece hallar un consuelo;
sobre el campo, blanco velo
se extiende, y como visión,
detrás de cada peñón
parece ver a mi amada,
que viene como escapada
a buscar mi corazón.


Cae la noche, en el cielo
surge la argentada luna,
triste como mi fortuna,
sola cual mi desconsuelo.


A su luz beso el pañuelo
que me dio a la despedida,
que en su llanto humedecida
besó ella con pasión loca
y que guarda de su boca
la huella siempre querida.


Y me persiguen, ¡traidores!
siempre fueron sin entrañas,
les espanta mis hazañas
que no son sino rencores.


¿Dónde están mis defensores?
Para mí, nadie es clemente;
nadie piensa, nadie siente,

¿Quieren matarme?, ¡en buena

hora!
Que me maten si es la hora,
¡pero mátenme de frente!

Tomado del Suplemento Variedades El Peruano

martes, 17 de mayo de 2011

EL CANTO DE LUIS PARDO I

BENEFACTOR DE LOS POBRES

EL CANTO DE LUIS PARDO | 1

Por Manuel Acosta Ojeda

El tiempo no ha podido borrar la fama de Luis Pardo, el "benefactor de los pobres" de Chiquián, Áncash. Su fama llevó a varios poetas a escribir sus aventuras y pesares, como la que se cuenta en este artículo y que derivó luego en un famoso valse.

Un día como mañana, 5 de enero, pero de 1909, murió don Telmo Luis Pardo Novoa, a quien se le conoce como: "el famoso bandolero" pues así dice v el último verso –groseramente tergiversado– del valse: "El canto de Luis Pardo", el que se hizo famoso con el titulo de "La andarita", cariñoso sobrenombre con que Pardo llamaba a su adorada Zoila Tapia, mencionado en el segundo verso de la primera décima.

"Ven acá mi compañera;
ven tú, mi dulce andarita,
tú sola, sola, solita,
que me traes la quimera
de aquella mi edad primera,
en el campo, deslizada
junto de mi madre amada
y de mi padre querido;
era semejante al nido
que hace el ave en la enramada."

Nuestro personaje era hijo de una familia acaudalada, nació en la Hacienda "Pancal" –de propiedad de su padre– el 19 de agosto de 1874, en Chiquián, provincia de Bolognesi, Áncash.

Su padre, don Pedro, era un gamonal, cuyo comportamiento con los peones siempre fue justo. Combatía la tiranía, razón por la que integró las "montoneras" de Andrés A. Cáceres quién luchaba contra el dictador Nicolás de Piérola; posiblemente eso y las rivalidades políticas serían las causas de su asesinato. Este hecho llenó de pena incontenible a su viuda, llevándola a la muerte.

Estos trágicos sucesos alimentaron la rebeldía que ya habitaba en el alma de Luis, a los 11 años vengó la muerte de su padre, matando a sus verdugos, pues decidió hacer justicia por sus propias manos.

Formó un grupo con jóvenes que sentían como él, iniciando una serie de expropiaciones de las riquezas de los crueles hacendados, las que luego repartía entre los más necesitados; esto consiguió que los pobres lo consideraran como un héroe, haciendo muy difícil su captura, pues durante años gozo del cariño del pueblo, quien lo protegía.

En esta historia, la verdad ha ido demorando mucho y cada vez se enreda más por las diferentes versiones, algunas antojadizas a favor, otras en contra; por ejemplo el documentalista Roberto Aldave, –paisano y pariente lejano– dice que es falso el compadrazgo con Celedonio Gamarra, personaje que murió con él, que "era un campesino que había acudido a las zonas altas de Cajacay a realizar un trueque. Le pidieron que acompañe a Luis y murió con él".

Dice también que un gamonal de apellido Morán fue quién, enterado de la presencia de Luis Pardo dentro de sus tierras, ordenó a sus campesinos acorralarlo, y así se hizo hasta que llegó la tropa de caballería enviada por el gobierno de Augusto B. Leguía, integrada por 50 gendarmes, comandados por el Sargento Mayor Álvaro Toro Mazote.

Él al verse indefenso pues no tenía ya municiones, prefirió –antes de caer en manos de la "justicia" que lo mataría sin juicio alguno– arrojarse junto con Celedonio Gamarra al río Tingo –que hoy en su honor lleva su nombre– donde fueron acribillados. Luego los sacaron del río llevándolos hasta la plaza principal. Se dice que ya muertos, pero pretextando un "tiro de gracia", un alférez le disparó en la cabeza, causando el llanto y la protesta del pueblo.

A pocos días de su muerte, en la ciudad de Lima, ocurriría un suceso muy extraño; llega al semanario La Integridad, que dirigía don Abelardo Gamarra "El Tunante", una carta que contenía un poema con 11 décimas; tema que trataremos la próxima semana.

Tomado del Suplemento Variedades El Peruano

lunes, 16 de mayo de 2011

MI NAVIDAD

alt YO SÓLO PIDO JUSTICIA, YO NO QUIERO CARIDAD

MI NAVIDAD

Por Manuel Acosta Ojeda.

Hace algunos días celebramos la Nochebuena y la Navidad, lo que trajo a mi mente recuerdos del único valse con letra y música mías compuesto por encargo, cuya historia hoy quiero compartir con ustedes.

Era el año 1962, y gobernaba el Perú una junta militar presidida por el general EP Ricardo Pérez Godoy e integrada por el almirante AP Francisco Torres Matos, el General FAP Pedro Vargas Prada y el General EP Nicolás
Lindley, este último derrocó a Pérez Godoy y ocupó su puesto. Eran días difíciles en el Perú, se había anulado las elecciones generales en las que, se dice, había ganado el Partido Aprista.

En el canal 5 de Televisión, don Pablo de Madalengoitia, el más elegante de los presentadores, tenía un programa denominado "Las cuatro tareas", en el que se inscribían personas jurídicas o naturales con fines benéficos, para conseguir fondos de ayuda social.

El comité de damas Pro-Navidad del Niño Pobre del Perú, encabezado por la Sra. María Delgado de Odría, fue el elegido para cumplir las cuatro tareas.

Primero, conseguir donaciones por quinientos mil soles; segundo, obtener la bendición para los niños peruanos del Cardenal Spellman de EE UU; tercero, ensartar con guantes de box un hilo en el "ojo" de una aguja y cuarto, que un servidor compusiera la letra y la música de un valse alusivo a la Navidad del niño pobre.

Esta canción tenía que ser cantada por Jesús Vásquez a dúo conmigo, acompañada por una orquesta de 36 profesores dirigida por el maestro Jorge Huirse.

Se cumplieron las cuatro tareas. La letra del valse en mención dice:
Mi Navidad -Valse-

Soy el hijo del amor y de la pobreza
no tengo más juguete que la ilusión
y no lloro, ni suplico, solo... vivo
esperando llegue un día: mi Navidad

Mi cuerpo está de rodillas pero mi alma está de pie
y grita su rebeldía
en esta canción de fe


Lo que me negó el destino
alguien me lo debe dar
Dios no trazó mi camino
Dios no haría esa maldad


Sólo quiero una caricia
que alumbre mi Navidad
¡Yo sólo pido justicia!
¡Yo no quiero caridad!

El maestro Huirse, con quien éramos muy amigos, Me hizo varias observaciones, me dijo: "Manuel, usted es cholo" a lo que respondí: "usted más", enronqueciendo la voz, prosiguió, "la música es muy bella, pero no tiene nada de peruana, pues tenía mucho de Jazz; tenía razón. Luego me dijo que le encantaba la letra pero que los dos versos finales de ésta, iban en contra de la intención benéfica del programa. Entendí su preocupación y cambié la melodía desde "lo que me negó el destino" hasta el final, y los dos últimos versos los sustituí por: "si es hermosa la justicia/ más bella es la caridad".

El éxito del programa fue tal, que la Junta Militar decidió "de facto", presentar la canción dentro de un programa artístico en la Plaza de Acho, en el Rímac. Se hizo un pequeño escenario en el centro del "redondel" y en su torno se colocaron butacas. El desfile artístico fue variado, las danzas y canciones eran todas dedicadas al recuerdo del niño Manuelito, costeño, andino y selvático.

Como fin de fiesta, el niño Eduardo Llanos Minchán, de 9 años de edad, cantó el valse que estamos tratando, con el titulo de "Navidad del Pobre", impuesto por el Gobierno. La extraordinaria voz fue recibida con un aplauso estruendoso, de más de quince mil personas, obligándolo a repetir el tema. Allí conocí a los hermanos Llanos Minchán de la hacienda "Casa Grande" de Trujillo, con quienes hasta hoy me une una gran amistad, siendo padrino de Eduardo "Lalo" y de mi recordada Tina, su esposa.

Deseamos muy sinceramente, a todos los peruanos honestos un año 2010 lleno de prosperidad, dentro de lo posible.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

LA MARINERA LIMEÑA IV

¡ARRIBA!... ¡SIEMPRE ARRIBA!

LA MARINERA LIMEÑA 4

Por Manuel Acosta Ojeda.

La marinera limeña es un género muy particular. Necesita de una buena voz para darle el realce que necesita. Desde sus primeros años, la marinera limeña ha tenido intérpretes inolvidables que le dieron su característica singular.

¡Arriba!…¡Siempre Arriba!

No, no nos estamos refiriendo a las célebres palabras de nuestro héroe Jorge Chávez, sino a lo que cantamos hoy como Marinera Limeña, si no se canta "arriba" –en tono muy alto–, pierde ese sabor tan típico, que es el esfuerzo del cantor y que nos parece viene del "Cante Jondo" español.

Los "tonos" que pueda alcanzar una primera voz dependen de su "tesitura" por tanto la voz debe ser "atenorada", es poco probable que un barítono alcance las tonalidades que exigen un SOL, un LA, un SI y hasta un DO, sobre agudos.

Hemos oído hablar a los mayores, de un cantor de apellido Zarratea –Malambo–, que según éstos, fue la voz más hermosa y "alta" de los "cantores de jarana" antes de 1900; mencionaban también a dos personajes: Pió Suparo –Barrios Altos– y Jesús Pacheco –tal vez de Monserrate–; estos no eran los únicos, lamentablemente la historia y mi memoria los dejaron en el olvido. Los pocos tratadistas que han escrito sobre este tema no los consignan.

POR VOZ, SI SE PIERDE

Los mejores decimistas del Perú que ha conocido la tradición oral son: "Los Doce Pares de Francia", los que habitaban y cantaban en el Barrio de Malambo, "Abajo'el puente" (Rímac).

"Los doce pares" tenían mejor y mayor repertorio que los grandes cantantes de jarana de contrapunto, ya que la "primera de jarana" deriva de la "décima", que casi siempre era "rezada" y cuando se cantaba no necesitaba registrar notas altas.

Entonces, ¿por qué no fueron conocidos como cantantes? Sencillamente, porque en el canto de jarana, lo más importante es el registro vocal. Si A "pone" una jarana en LA mayor, B debe contestar en la misma nota. De no llegar a ella, aunque supiera la respuesta, se queda callado por dignidad y pierde.

La única mujer de este grupo era Clara Boceta, esposa de Mateo Sancho Dávila, padres de Braulio y Bartola, quien por ser mujer podía cantar fácilmente en los tonos requeridos; con quien nadie de los "grandes" se atrevía a competir en "contrapunto de jarana", pretextando que esta tradición era solo de varones y que "no era de caballeros derrotar a una dama".

El mejor entre los mejores, Augusto Ascues Villanueva (1892), es para mí la mejor voz que he escuchado desde 1950, no solo en calidad y altura de voz, sino en extensión de repertorio de muy buen gusto. "Cabeza de Comba" como le decían solo sus amigos "de promoción"; llegaba a colocar en sobreagudo notas altísimas como SI y DO. Según José Durand Flores, el primero en escribir seriamente sobre el tema en el diario La Prensa, el único cantor que nunca había perdido ni ganado, en competencia contra Augusto Ascues, era Manuel Quintana Olivares (1880) "el canario negro".

Estos dos grandes, jamás ofendieron a un contrincante que al contestar en la segunda de jarana se equivocaba, en la melodía o en el "término". Ellos aprovechaban la tercera para corregir el error, acentuando lo que había omitido el equivocado.

SOBRE GUSTO Y COLORES...
Respeto otras opiniones que no concuerdan con la mía, por ejemplo para Lucas Borja el mejor cantor de jarana ha sido Eduardo Montes, primera voz del Dúo Montes y Manrique; para Rafael Matallana y Alicia Maguiña, fue Manuel Quintana; para mucha gente de los Barrios Altos fueron Hernán La Rosa o Samuel Márquez; para gente de La Victoria, Manuel Covarrubias o Augusto Gonzales "el curita" o Alejandro Arteaga "el mancha'o", sin obviar al "Chino" Ángel Monteverde, a los hermanos Govea, Luciano Huambachano y Víctor Correa.

LOS HEREDEROS
Los principales serían Wilfredo Franco y Abelardo Vásquez, quienes ya partieron. Muy cercanos a ellos son Rafael Matallana y José "Pepe" Villalobos y dentro de los más jóvenes Gustavo Urbina, Jorge Villanueva "Chapulín", Alfredo Calderón, Juan Carlos Paredes, entre otros.

Habría que destacar la presencia femenina en la que son imprescindibles Victoria Santa Cruz y Alicia Maguiña.

Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

Victoria Santa Cruz

Alicia Maguiña

LA MARINERA LIMEÑA III

DE CINCO... TRES

LA MARINERA LIMEÑA 3

Por Manuel Acosta Ojeda.

El autor presenta en este artículo nuevos aportes sobre la marinera limeña y la manera correcta de su interpretación y estructura.

Para seguir hablando sobre la Marinera Limeña, en este caso sobre su "Contrapunto de Jarana" denominado "de cinco... tres"; donde no interviene el baile, –como ya lo explicamos en la edición anterior–, se debe proseguir con las investigaciones, ya que hasta ahora los más grandes cultores o historiadores de este tema sólo han hecho afirmaciones sin explicitar, ni la fuente, ni la época.

Un material valioso para seguir en la investigación es el que a continuación les brindamos, donde Augusto Ascues, considerado el más grande conocedor y cantor del género costeño tradicional, da una explicación al "de cinco... tres" no muy satisfactoria y que por esa época debido al inmenso respeto, amistad y cariño que le teníamos y seguimos teniendo, no aclaramos, para evitar un incómodo enfrentamiento.

El maestro del periodismo peruano don César Lévano junto con la investigadora chilena Margot Loyola, hicieron una entrevista a don Augusto Ascues Villanueva, quien contaba por esa fecha con 80 años de edad; el año testigo de este acontecimiento fue 1972. Esta entrevista se publicó en la revista "Caretas", donde se observa que César escribe aún Áscuez con "z", años más tarde en otra publicación corregiría hacía la forma correcta, Áscues.

CESAR LÉVANO.- ¿Cuál es la estructura de una marinera?

AUGUSTO ÁSCUEZ: Una jarana consta de tres marineras. Luego sigue una resbalosa y una fuga. O sea que se bailan tres marineras, se baila la resbalosa y se baila la fuga. Por eso se dice: "de cinco, tres".

C.L.: Pero Nicomedes Santa Cruz explica eso que de "de cinco, tres" significa que, el que de cinco marineras gana tres, resulta vencedor...

A.A.: No, no y no. No es así. Que me diga a mí Nicomedes. ¡Qué ocurrencia! Son tres marineras reglamentarias. Entonces gana el bailarín o la bailarina que tiene más sapiencia, el que despliegue mejor sus pies, el que tiene más aire. El público decide: "mejor baila él o mejor baila ella". Sigue la resbalosa. Después, si hay mucha efervescencia, la fuga se puede convertir en tres fugas, o cinco fugas.

Depende de lo que dicte el corazón al cantor y al bailarín. Hay sí contrapunto entre los cantores. Uno pone, el otro responde: cuando éste termina, el otro contesta. El baile comienza cuando empieza la canción. Antes no. Ahora han sacado eso de pasearse antes de que empiece la marinera. La primera marinera, o primera de jarana, tiene 32 compases. La segunda y la tercera de jarana, cada una 16 compases.

Ahora, una marinera puede prolongarse toda la noche, si uno quiere. Depende de que sigan cantando fugas. Eso sí, opino que la marinera no se enseña. La persona ve, le gusta y baila. Punto.

En esta entrevista don Augusto tiene "inexactitudes". Poniendo al frente mi alto respeto por él, debo decir que la "jarana" de contrapunto, era de canto, mas no de baile y las veces que se concursaba en baile, competían entre parejas, no entre bailarines independientes.

Comparto con Nicomedes su opinión en cuanto a lo "de cinco, tres" pues esta forma de triunfo o derrota, se da en deportes y varios juegos. Lo que no acepto es cuando dice: "Cuando se canta en desafío la contienda puede ser melódica o literaria" pues la melodía es inseparable de la letra, no puede haber canción sin letra o sin melodía; el canto exige de las dos.

La diferencia entre opiniones hace casi siempre exagerar, "Nico" habla de un 7-4, donde se supone que el ganador es aquel que vence en 4 jaranas, cosa que jamás hemos escuchado a ninguno de los mayores, ni leído en ninguna referencia histórica.


Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.

Tomado del Suplemento Variedades del diario El Peruano


LA MARINERA LIMEÑA II

¡UN, DOS, TRES...VUELTA!

LA MARINERA LIMEÑA 2

Por Manuel Acosta Ojeda

El baile de la marinera limeña, así como su estructura literaria, son específicos, estando los dos íntimamente ligados; no existen reglas, pero sí normas dictadas por la tradición, las que deben cumplirse...

SIN CANTO NO HAY BAILE
Este ritual ancestral de nuestra vieja Lima, se inicia con el "bordón" de las cuerdas de una guitarra, que invita a incorporarse al sonoro golpe del cajón, para enriquecer el ritmo. La introducción no tiene una duración fija, los cantores experimentados no esperan ninguna "llamada", a esta forma se le llama "de arranchón", como puede comprobarse escuchando grabaciones en las que canta Augusto Ascues.

Mientras dura la introducción la pareja permanece en su sitio, moviéndose onduladamente hasta que empieza el canto.

Aquí se inicia el baile:

Moreno pintan a Cristo
morena, la Magdalena (bis) 1era de Jarana
moreno es el ser que adoro
viva la gente morena.
Moreno pintan a Cristo

Cuando se repite el primer verso de la primera de jarana, indica cambio de posición, para empezar la segunda:

Más vale lo moreno
de mi morena
que toda la blancura 2da de Jarana
de la azucena
Más vale lo moreno
de mi morena

Al iniciarse la repetición de estos dos primeros versos, se advierte que viene la "tercera", volviendo al lugar donde empezaron.

De mi morena, madre
fuego violento 3era de Jarana
la llama no se apaga
ni con el viento.

Para empezar la "tercera" se repite el segundo verso de la "segunda" agregándole "Madre" u otro bisilábico como "china", "zamba", "chola", "negra". La resbalosa y las fugas que hoy son parte de nuestra marinera limeña, en algún momento fueron independientes.

HOMOGENIZACIÓN
Lamentablemente, el baile al cual hacemos referencia dejó de ser una tradición familiar o amical, para pasar a ser parte de algún elaborado espectáculo, como festivales, concursos y obras teatrales, que terminaron por deformar la danza tradicional de los negros de Malambo y convertirla en sofisticado baile, con antojadizas reglas creadas –por los dueños de las academias, que casi siempre son campeones de competencias anteriores– con el único fin de impresionar al jurado y ganar el concurso.

La nefasta homogenización ha dado casos en los que los alumnos al estar acostumbrados a bailar al compás de contadas grabaciones, tienen el oído formado para moverse y ubicarse de acuerdo con determinadas marineras, si se les canta un tema desconocido para ellos, empieza el problema, ya que para bailar marinera, no sólo hay que conocer los pasos de baile sino conocer la estructura del canto y sus cambios.

El gran historiador Juan José Vega decía: si algún día muere la marinera limeña, será de "academia". Pues al uniformar los pasos y los giros de los estudiantes, se pierde la personalidad que permite una sabrosa creatividad, plena de plasticidad y de garbo, como antaño, donde lo importante era disfrutar de la danza sin esperar más premio que el aplauso de los amigos. Ahora lo primordial es la elegancia de la ropa; el protagonismo hace olvidar el porqué de esta danza, el cortejo, donde los actores son dos.

Si bien no existen reglas, podemos darles algunas recomendaciones:

* No empezar a bailar antes que empiece el canto.
* La postura del cuerpo y el brazo que eleva el pañuelo no puede ser soberbia y rígida. El enamoramiento no es orgulloso, exige flexibilidad.
* La inclinación del varón sobre su pareja es esencial pero debe ser moderada sin perder el garbo.
* La mirada del varón es constante hacia la dama, la que finge indiferencia esquivando ésta con todo el cuerpo.
* Nunca el varón debe dar la espalda a su pareja.

Tomado del Suplemento Variedades del diario El Peruano

RENACE UNA ESPERANZA

Al contemplarte cerca




RENACE UNA ESPERANZA




Por Manuel Acosta Ojeda.

A los 75 años de su partida, la asociación cultural CSM Felipe Pinglo Alva le rinde el mejor homenaje al bardo criollo: inmortalizar su legado y valorizar a la música popular incentivando su estudio e investigación.

Al contemplarte de cerca Nace una esperanza


Estos son los primeros versos de un valse de Carlos Hayre Ramírez, cuya producción musical es lamentablemente poco conocida. Y es que estamos contemplando gran cantidad de jóvenes interesados, no sólo en cantar y tomar "de rompe y raja", pasándola "del carajo", sino que se preocupan seriamente en la investigación sociológica de la canción costeña, más conocida como criolla; produciendo discos, análisis, libros, videos, entre otros, que están a disposición del público diletante para su lectura y posterior opinión crítica.


En esta misión se encuentra la asociación cultural CSM Felipe Pinglo Alva, la que mañana, 17 de mayo, celebra sus Bodas de diamante. A estos 75 años, de conservación y difusión de la vida y obra de su mentor, donde hemos podido deleitarnos con incomparables e irrepetibles voces exclusivas (1), como las de Alfredo Leturia,Augusto Ballón, Enrique Rubianes, Fernando Hurtado "Mano Corta", Teófila Ramírez "la Coco"; además de charlas sobre el tema a cargo de Aurelio Collantes, César Santa Cruz, Ricardo Miranda, el "Cumpa" Donayre, Rodolfo Espinar, Gonzalo Toledo; se suma la creación de la biblioteca Todas las artes (2), que intentará servir lo mejor posible a los que deseen estudiar las artes populares de nuestro país, en sus tres regiones.


Uno de los valses más bellos, compuesto en su homenaje, es el que escribiera Pedro Espinel, primer presidente del centro musical.




MURIÓ EL MAESTRO
Cubierto de crespones,
inclinan sus guitarras,
los bohemios de hoy,
y con profunda pena,
ahogan sus acordes,
los de ayer también.


Es que no pueden ya,
no crean que es fingir
de qué vale ocultar,
que es muy grande el dolor,
que agita el interior,
del humano sentir.


Lo fúnebres heraldos,
dan a conocer,
la desaparición,
del quien fuera en otrora,
el genial intérprete,
de nuestras canciones,
de meritorio saber,
de honda inspiración,
de su capacidad,
se enorgullece ya,
el folclore nacional.


Murió el maestro sin par,
hoy por ti ha de llorar,
la bohemia criolla,
de luto están las guitarras,
todo es tristeza y dolor.


A la necrópolis va,
en sentida expresión,
numeroso cortejo,
dispútanse el ataúd,
todos quieren cargar,
al amigo que se fue.


La ciencia fue impotente,
para salvar la vida
de este ser genial,
la muerte injustamente,
lo eligió para ella,
haciéndolo inmortal,
pues la consagración,
que en vida tuvo él,
por su gran actuación,
le conquistó un sitial,
rodeado de esplendor,
en la inmortalidad.


Felipe Pinglo Alva,
el genial criollo,
de nuestra tradición,
que otrora nos brindara,
el caudal inmenso
de sus producciones.


Con su muerte nos dejó,
gran vacío porque es,
imposible encontrar,
otro Felipe igual,
al maestro sin par.


Como todos los años, desde su fallecimiento, el pasado viernes 13, se realizó la romería y homenaje ante el mausoleo erigido en su memoria, cuyo busto fuera esculpido por Artemio Ocaña Bejarano, y las primeras notas del valse "El plebeyo" quedaron grabadas en un pentagrama de metal, forjado por Nicomedes Santa Cruz.


Hoy, a partir de las 7:30 de la noche en las instalaciones del centro musical en el pasaje Olaya 110-305, frente a la Plaza Mayor de Lima, Chalena Vásquez, Eduardo Mazzini, Lucas Borja Rojas, Darío Mejía y un servidor, nos reuniremos, para exponer y debatir sobre el aporte del Bardo Inmortal. Esperaremos juntos la hora propicia para cantar la serenata y darnos un gran abrazo.



(1) No eran cantores de auditorios de radioemisoras.
(2) Se agradece las donaciones de discos, libros, entre otros.




Tomado de la Revista Variedades del diario El Peruano.


MURIO EL MAESTRO - Duo Leturia y Velásquez.

LA MARINERA LIMEÑA I

¡A VER!, ¿QUIEN ME PARA UNA JARANA?

LA MARINERA LIMEÑA | 1

En este artículo el autor cuenta la evolución de la música para dar forma a la actual marinera limeña. En ella influyeron la zamacueca y la “jarana de contrapunto”. Aquí la historia.

El nombre de marinera es la resultante del caprichoso cambio de denominaciones para nuestros bailes mestizos –del mismo modo que sucedió con la zamacueca–, para nosotros y para muchos de los más serios estudiosos de nuestra música popular, la marinera –Limeña– que actualmente es llamada Canto de Jarana no es más que la vieja zamacueca evolucionada a la que se le ha acelerado el ritmo, agregado una resbalosa, varias fugas y una postura –en el baile– enhiesta, que no corresponde ni al danzante andaluz, ni al negro.

¿El canto de jarana y la marinera limeña son lo mismo?

–En mi opinión, no. Porque creo, salvo mejor parecer, sustentado con pruebas o con lógica; que el canto de jarana es una mezcla de la zamacueca, de la décima “rezada” y la “seguidilla” española. Como su nombre lo indica, era sólo canto, de contrapunto entre dos contrincantes, no en dúo; creado por nuestro paisano negro para evitar sus largos enfrentamientos en décimas cantadas o rezadas, ya que estas constaban de cuarenta y cuatro (44) versos cada una; si cada “puesta” duraba aproximadamente 30 minutos, imaginemos cuánto duraría un desafío completo. La zamacueca aporta su melodía; mientras la décima, su forma estrófica sólo para la primera de jarana, cambiando en la segunda y tercera de jarana similar a la “seguidilla española” de la siguiente manera:

Primera: Palmero sube a la palma

y dile a la palmerita

que se asome a la ventana

que su amor la solicita.


Segunda: A la cara te miro

Pa’ que me entiendas

porque también los ojos

sirven de lengua.


Tercera: Sirven de lengua, madre

así decía

un enfermo de amores

que se moría.

Mientras que la estructuración literaria de la Marinera Limeña, está compuesta por versos octosilábicos. Hemos suprimido los “carambas” y las repeticiones, para liberar los versos.

Soy peruana, soy limeña
soy la flor de la canela
y a mi son alegre y
retozón baten las palmas
y el que ve, peruano sea
a los pobres y a los ricos,
les da un vuelco el corazón
cuando oyen cantar mis coplas,
con guitarra y con cajón
y es que soy la verdadera
alma grande de peruana
y es que soy, La Marinera.

No sabemos cómo se bailaría este canto tan extraño, ya que no hay partes definidas como en el llamado “canto de jarana” o “jarana de contrapunto” que le indican a los danzantes cuando deben cambiar de posición. Esta forma de “marinera”, perteneciente a las clases altas –donde el piano era imprescindible–, desaparece vencida por la plasticidad y frescura del baile de las clases populares al que los negros de Malambo le llamaban “jarana” a secas, nunca “jaranita”.

Cuando se alargaba demasiado el duelo, por el alto nivel de los contrincantes, empezaban a cantarse groseros y ofensivos insultos, incentivados por el alcohol, terminando en un enfrentamiento a golpes –hablamos de mediados del siglo XIX– con gran escándalo; recordemos el artículo de “Carita y Tirifilo” donde se deja entender que para ser considerado un “faite” de prestigio, había que ser buen cantor o buen guitarrista. Y que si bien el duelo era entre dos, cada uno tenía sus admiradores, los que también tomaban parte en la gresca, si ésta se producía.

Diversos fueron los motivos por los cuales fue desapareciendo, se convierte en un canto a dúos, donde ya no se improvisa y se empieza a bailar como Zamacueca en pareja mixta abierta.

Por lo tanto, podemos concluir que la hoy llamada Marinera Limeña, es la “Jarana de contrapunto” más el baile de la “Zamacueca”, evolucionados ambos.

Recuerdo como si fuera ayer, no haber escuchado jamás a los mayores, hablo de 1950, decir: “A ver, vamos a cantar marinera limeña, con resbalosa y fugas”, pero sí escuché: “Vamos a “parar” una jarana”, o preguntar. “A ver, ¿quién me ‘para’ una jarana?”

Tomado del Suplemento Variedades del diario El Peruano

CUANDO ESTÉ BAJO UNA LOZA

domingo, 15 de mayo de 2011

LA MARINERA ESCONDIDA

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EXISTIÓ CASI MEDIO SIGLO ANTES DE "LA CONCH'EPERLA"

LA MARINERA ESCONDIDA


El origen de esta danza se remontaría mucho antes que Abelardo Gamarra decidiera cambiar de nombre a la zamacueca (1879). El autor nos revela una teoría que afirma que la marinera se habría originado en los primeros años del siglo XIX.

El doctor Guillermo Ugarte Chamorro (1921-1998) y otros personajes vinculados al teatro, demostraron con documentos –como afiches y folletos de mano– que antes de 1879, fecha en la que Abelardo Gamarra "resolvió sustituir el nombre de chilena por el de marinera", ya se anunciaba un baile con este mismo nombre en algunos programas teatrales. Pero el documento más extraño sobre este tema es el que menciona don Aurelio Collantes en su libro "Documental de la Canción Criolla" publicado en 1972, titulado "La Mariscala y la Marinera".

"La Voz de la Tradición" no remite la fuente, pero menciona a Rafael Calderón Peña y Lillo como difusor de esta anécdota, dándole como ubicación la ciudad del Cusco. Por más que tratamos de conseguir información de esta persona, no lo logramos, pero hallamos datos de un sacerdote del mismo nombre "Rafael Calderón Peñailillo" en la ciudad del Cusco a principios del siglo XIX. También es posible que el apellido sea Peñaillillo o Penalillo, pues es muy común este apellido en esa ciudad.

Doña Francisca Zubiaga, (1803-1835) más conocida como la "Mariscala", mujer con voz de mando, fue la segunda esposa del Mariscal Agustín Gamarra (1785-1841), quien asume por primera vez la presidencia por el derrocamiento a José De la Mar en el año 1829, finalizando su periodo en 1833. En este tiempo histórico debió suceder el episodio que hoy les contamos, ya que para la segunda presidencia de Gamarra (1839-1841) doña Pancha ya había fallecido.

Del otro personaje, Albarracín lamentablemente no podemos precisar datos concretos.

"LA MARISCALA Y LA MARINERA"

"Los agentes secretos de doña Francisca Zubiaga, le dieron el soplo de fraguarse una conspiración militar contra su esposo el Mariscal Gamarra, ausente a la sazón del Cuzco. Jefe de un cuerpo acantonado en la plaza, dícese era Albarracín, compadre de doña Pancha. Para llegar a la oculta cepa del movimiento, La Mariscala ofreció una tertulia, donde se danzaron las cuadrillas, la polca y demás bailes de moda entre la gente de buen tono.

Fuerza es hacer un paréntesis para dar idea de la importancia que se asignaba al pañuelo de lujo, con la sola condición de que ostentara el monograma de su tenedor.

Documento de fe para comprometer una obligación, era entregado por el deudor teniendo facultad de lucirlo el acreedor cuando le fuera preciso traslucir la existencia de un compromiso, servía para acreditar al emisario en casos de comisión importante.

Volvamos a la tertulia. Menudeaban los ponches y los copetines cuando al despuntarse en franca alegría criolla. Doña Pancha concediendo a Albarracín los atributos de la figura central de la fiesta, invitóle a bailar la airosa marinera.

Al intento, no llevaba pañuelo que batir –aditamento indispensable para dar la donosura debida a esta caricatura de la jota aragonesa– Enterado el fementido compadre, brindó a La Mariscala su pañuelo lujoso, bordado en vistosa seda, con la ingenuidad de ostentar un rasgo de cortesía que liberara de la fingida zozobra a la dama.

Al compás de un picaruelo aire cuzqueño, la marinera de la destacada pareja, "el uno sin el otro no vale" y el "chaichán" cumplieron su rol a maravilla y cuando aún no se habían agotado las zalameras palmas de los circundantes, un esclavo aportado al efecto, simuló una urgente llamada a Doña Pancha, quien abandonó la sala, llevándose a lo distraída, el pañuelo del compadre, mientras otras parejas tomaban posiciones para la seguidilla de marineras (...)

En esta época se dieron muchos bailes en honor a personajes importantes como el Libertador don Simón Bolívar o para desagraviar al General Antonio Gutiérrez De la Fuente dado por el General Miller, donde la Mariscala no asistió, pues estaba indispuesta.

(...) Veamos lo que sucedió fuera de la sala, La Mariscala llamó a un militar de su confianza y le dio orden de constituirse en la casa de Albarracín, ubicada en la calle Nueva Alta, con ciertas cautelosas instrucciones, portando aquel pañuelo.

Las horas del amanecer cantaba el sereno, el emisario a paso redoblado recorrió la corta distancia que mediaba entre las casas de los compadres, nuestros protagonistas. Persistentes golpes perturbaron la silente paz del barrio y el incauto sueño de la mujer de Albarracín, quien, enterada de antecedentes, mandó abrir el grueso portón, después de un cortés saludo y corridas las excusas del caso, el emisario pidió a la buena señora le entregase los documentos del gavetario de su marido. Cuando ésta expresó sus dudas, fácilmente fueron desvanecidas por el hábil comisionado que mostró el pañuelo en fé de su cometido. Con rapidez asombrosa llegaron los documentos y volvió el pañuelo a poder de La Mariscala. Poseída de la naturalidad de los políticos de alta escuela, penetró otra vez a la sala. "Compadre, perdone haberme quedado con su pañuelo", dijo Doña Pancha a su presunto cautivo. "Comadre, en muy buenas manos", expuso éste, al recibir la preciada prenda.

En su escritorio privado, sola sin consultores, ni consejeros, la Presidenta del Perú recorrió con su ágil y penetrante mirada los instrumentos del complot. Ahí estaban la lista de los conjurados, el compadre a la cabeza y el plan de la rebelión que debía explotar aquel mismo día. Es aquí donde discrepan las versiones. Según unos, La Mariscala, simulando argumentos de orden administrativo- militar, solicitó que la acompañase el compadre Albarracín al cuartel de las tropas que habrían de sublevarse. Descorrió el velo de la insinceridad con el juego asaz ingenioso de presentar a su compadre como su fiel aliado a la causa gamarrista.

Otra versión asegura que la Zubiaga –de acuerdo con su carácter ejecutivo– ordenó que un piquete de sus escogidos apresara a los conjurados, que pasaron a buen recaudo.

Esta tradición escrita por Rafael Calderón Peña y Lillo, flota en el ambiente evocativo del Cuzco, confirma los contornos del temperamento varonil de la única Presidenta peruana, cuya ágil imaginación, su temeraria confianza en sí misma y el absoluto dominio que ejercitaba sobre sus adeptos y su astucia invencible.

Ahora empiezan las interrogantes, recordemos que este episodio habría ocurrido en el primer período del gobierno de Agustín Gamarra, o sea 1829- 1833. ¿Cómo serían esas marineras? Tal vez exista alguna partitura en el Cusco. ¿De dónde vendría el nombre de marinera? Si ponemos a trabajar nuestra imaginación y guiados por la frase: "Al intento, no llevaba pañuelo que batir –aditamento indispensable para dar la donosura debida a esta caricatura de la jota aragonesa..."; y teniendo en cuenta que estando mal vista la Jota en los salones aristocráticos de España y sus colonias, por ser un baile "plebeyo" que requería del pañuelo para elevar su nivel social, la palabra caricatura (de la voz ítala: caricare, una de cuyas acepciones es exagerar), deducimos que la danza no pertenecía a los salones de las clases dominantes, que fue impuesta por la Zubiaga, quien gustaba de los bailes populares por su cercanía con el pueblo.

Queda para investigar quién era el tal Albarracín, siendo hombre de confianza, hasta compadre de la pareja presidencial, ¿cómo se atrevió a cometer esta felonía? Si conocía por demás el carácter de doña Pancha, y que su traición sería castigada con la muerte.

Es muy extraño, que no se consigne su nombre de pila; seguiremos investigando, el que la sigue la consigue.